Textos e músicas de Paulo Costa Lima, compositor e escritor baiano do movimento 'Compositores da Bahia', Professor de Composição da UFBA, Pesquisador-CNPq, Membro da Academia de Letras da Bahia e da Academia de Ciências da Bahia.
Sobre a sua paisagem, Ba[ch]iana, vou rebater: ambiente "austero e serioso"??? Não seria você..., nem mesmo fazendo uma residência artística em algum "...burg" (Hamburg, Strasburg, Edimburg, Luxemburg...). Tem balanço, molejo, oscila entre a força da gravidade e a aspiração ao etéreo (vou parar por aí porque essa inspiração poética de crítico de meia tigela vai deixar o compositor abanando a cabeça).
Ilza Nogueira (UFPB - ABM - Bahia) jan 2013
Sobre a Paisagem Baiana op. 90 para 5 clarinetas
Sua peça é linda! Não é só baiana É BRASILEIRA! Nenhum estrangeiro conseguiria compor esse som! Eu já identifico você na música pelos seus rítmos... (tão íntimos...) (02/13)
WELLINGTON GOMES (Salvador-UFBA)
Your pieces are gems, very well written and they make good sense even with the juxtaposition of music governed by sets with folk and popular derived material (25.01.2013)
JACK FORTNER
Essa sua música para flauta e clarineta é linda. Ouvi duas vezes. Encore! (sobre Ibejis n. 2)
JON APPLETON (USA)
Gostei muito do seu clip, nunca vi nada melhor no YouTube. Vou mandá-lo para vários amigos músicos. (sobre o vídeo The Brazilian Musical Libido)
MICHAEL KOWALSKI (New York - USA)
Só hoje vi o video "A teoria da música e seus discursos". Parabéns. Como é possível sintetizar em 15 minutos anos de conhecimento de matéria!
ROBERTO PEREZ (de Portugal)
Em 'A teoria da música e seus discursos'
Gostei demais, Que aula enxuta e oportuna!
Estou postando no facebook.
RODOLFO CAESAR
“Gosto muito do que Paulo vem escrevendo: ‘O gago apaixonado’ não é exceção. Gosto mais ainda da imaginação dele. Não se trata de uma imaginação qualquer, mas de uma aptidão muito aguda para a busca da ideia. Se é uma, bem no singular, e única, ou se são muitas, não sei. No caso de Paulo, acredito mesmo que seja o singular: tudo converge para o foco, que engloba tudo.Fala de ‘direções de leitura’, mas o foco está lá”. –
MANUEL VEIGA
“Beleza pura, Magister, sem faltar o seu leve toque de humor” –
ILDÁSIO TAVARES
“Gostei especialmente de João Gilberto & tempo forte.Há algum tempo eu tinha a mania de dizer que a canção popular brasileira estava sobre um tripe: Noel, Gonzaga e Caymmi”. -
TUZÉ DE ABREU
“O artigo é muito bom e Noel Gago Apaixonado realmente, imbatível, também pelo arranjo e músicos que o acompanham, inclusive um tocador de pente…” –
AUGUSTO DE CAMPOS
Seu livro, Música Popular e Adjacências, é o máximo!!!! Estou sorvendo-o como, e, às vezes, com vinho.
REGINA MARTINELLI
Vídeo – Crônica “Notas entre popular e erudito”, que fala sobre a música na cultura brasileira.
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O flautista Raul Costa D’avila toca Aboio – de Paulo Costa Lima.
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Agora você pode ouvir Paulo Costa Lima toda terça-feira, às 12:45h (meio dia e quarenta e cinco), no programa Multicultura, da Rádio Educadora.
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Idealizada por Anísio Teixeira, a Escola Parque foi palco para a Aula Inaugural do Ano Letivo de 2011, evento realizado pela Secretaria da Educação, que contou com a presença de autoridades, alunos, professores e grandes artistas. Entre eles, o compositor e professor, Paulo Costa Lima, que proferiu a aula inaugural sobre ‘Cultura como criação’.
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Entrevista com Paulo na TVE. O assunto é o livro, Música Popular e Adjacências, obra do compositor
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Grupo PIAP interpreta Ziriguidum – composição de Paulo Costa Lima
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Yêlelá Twendê op. 87 – com Vanda Otero, Aishá Roriz e a Orquestra Sinfônica sob a regência do Maestro Paulo Novais, peça premiada por Edital da SECULT – 2008
Com mais de 80 obras e cerca de 300 execuções destas em mais de 15 países, ocompositor e pesquisador Paulo Costa Lima já participou de grandes festivais de música nacionais e internacionais.
Dessa vez, seu Aboio Opus 65 foi executado pela flautista Andrea Ernest Dias no Festival Les Musiques em Marselha, França.
Segue, na revista abaixo, a programação do festival:
A cantora francesa Mireille Mathieu canta Marseillaise
Paulo Costa Lima
Os textos não são coisas fechadas e autônomas como tantas vezes nos acostumamos a pensar. Eles dialogam entre si, e mesmo já nascem como respostas a outros textos — de antes e de depois! Pasmem! Isso acontece porque idéia não tem casca.
Os países também não. São textos — o que significa que são intertextos. O bode que deu vou te contar (você conhece esse verso?). O fato é que parece perfeitamente possível cantar o primeiro verso do hino francês seguindo com o segundo verso do hino brasileiro, sem tirar a beleza de nenhum dos dois[1], que lá isso eles têm de sobra:
Allons enfant de la patrie / De um povo heróico o brado retumbante…
Esse vídeo coloca a Marseillaise em seu devido lugar de ícone cultural de nossa civilização. A cena composta em preto e branco, a presença solene da orquestra (viu a expressividade contida do maestro?), a fonte jorrando, a Torre Eiffel ao fundo, e sobretudo a postura e a voz de Mireille Mathieu, despertam as emoções republicanas mais profundas.
Começo me indagando sobre a importância do corte de cabelo da cantora — uma marca que conserva até os dias de hoje. Chego à conclusão de que aquele cabelo exerce a função exemplar de moldura do rosto e da voz. Potencializa, dessa forma, toda a cena, concentrando sua energia. Encaminha a energia estática da montagem para a performance rasgada dos rrs, para a amplitude dessa boca que se abre em nome da liberdade.
E se o nosso hino se enrosca de alguma forma na Marseillaise (de 1792) temos que colocar na roda o Francisco Manuel da Silva, seu criador — aliás, criador não, não havendo textos autônomos não há autores autônomos, somos todos sinapses ou encruzilhadas (a intertextualidade parece ser coisa de Exu, aquele que abre os caminhos).
Era 1831 e D. Pedro I voltava para a Europa depois de um desenlace doloroso. Francisco Manuel era ativo ‘liberal’ e participou com garra dos dias agitados que precederam a abdicação. Na época, os ideais veiculados pela revolução francesa eram farol e espelho. A melodia que viria a ser o nosso hino foi feita nesse quadrante, para comemorar essa tal libertação. Razões de contexto não faltam para unir os hinos.
Depois de composta e executada em 1831 (provavelmente com outra letra) a música vagou pelo Século XIX, aparecendo em várias ocasiões. Só foi reconhecida formalmente em 1890. Nesta data, já na República, havia até sido instituído um concurso para escolha do Hino Nacional. Mas consta que Deodoro bateu pé firme pela manutenção do antigo [2] . A letra, só surgiu em 1909, composta por Osório Duque Estrada, em clima e estilo totalmente diversos. A Leopoldina virou trem…
A base teórica desse enroscamento melódico entre os dois hinos vem da noção de contorno — que é o perfil de movimento dos gestos musicais:
As duas melodias apresentam o mesmo perfil, ou seja, um contorno que sobe uma oitava e desce uma quinta. Além disso, tem anacruses muito iguais (dó-fá). Esse gesto impetuoso de subida lembra o idioma dos clarins, e com ele tudo que representamos como heróico e glorioso.
Então, pela via da intertextualidade, percebemos que também somos França. E que, ao refletirmos tal qual espelho coletivo os, traços culturais de lá emanados, projetamos o intertexto da brasilidade de volta a uma de suas origens — brasilizando-a também um pouco.
Mas quanto aos hinos há um diferencial importante que é o rebuscamento cromático da nossa melodia. Aquele si natural que pirraça o ouvinte até a resolução na nota final — e que Fafá de Belém levou ao extremo em sua versão intimista quando peitou a Campanha das Diretas (1984)—, é uma marca do nosso Hino. Permitiu a convocação de palavras proparoxítonas — margens plácidas — para enfatizar essa idiossincrasia (talvez uma inspiração de Chico, em Construção).
As ligações melódicas cromáticas vão se multiplicando no hino. Os próximos versos convocam as notas fá#, dó#, sol#, (todas estranhas ao seu campo tonal imediato) e agregam outra proparoxítona — raios fúlgidos.
De onde vem esse cromatismo com jeito maneirista? Se tivesse que apontar um caminho, diria que lembram claramente fórmulas de finalização bem caras à ópera italiana — que por sua vez parece ter absorvido esses tais ‘maneirismos’ das finalizações do classicismo vienense (vulgarizando-os só um pouquinho, na medida em que a voz pungente vulgariza o mundo sublime da música instrumental; ou será o contrário?).
Ou seja: Rossini, que era muito ouvido no Rio de janeiro do início do século XIX [3] , absorve do período de Haydn e Mozart as tais finalizações cromáticas que acaba passando para Francisco Manuel. Este, aliás, sempre sonhou estudar na Itália (e D. Pedro I havia prometido enviá-lo pra lá, mas não cumpriu…)
De Rossini e Manuel Francisco a Deodoro e Olavo Bilac (que não havia entrado na história), o que aconteceu com nosso belo Hino não é muito diferente da letra do famoso samba de Stanislaw Ponte Preta (Sergio Porto), onde Chica da Silva obriga a Princesa Leopoldina a se casar com Tiradentes, e este, depois eleito como Pedro Segundo, reúne-se ao Padre Anchieta para proclamar a escravidão.
Oh,Oh,Oh,Oh,Oh,Oh: o trem tá atrasado, ou já passou…
Viva a Intertextualidade!
Leia mais sobre o “Samba do Crioulo Doido” de Sergio Porto. (ele só não inventou a intertextualidade porque o Brasil foi inventado antes)
[1] Dá também para fazer o contrário, começar com o primeiro verso do hino brasileiro e emendar para o segundo do francês: Ouviram do Ipiranga às margens plácidas / Le jours de gloire sont arrivée.
[2] Aquele que ganhou o tal concurso virou Hino da República.
[3] Cf. Vasco Mariz (2005, p. 67) registrando a encenação de: Il Barbieri di Siviglia, La cenerentola, L’italiana in Algeri, La graza ladra, todas gozando de enorme popularidade.