Archive for março, 2011

março 30, 2011

Notas entre popular e erudito

Confiram a crônica “Notas entre popular e erudito”, de Paulo Costa Lima, que faz uma abordagem sobre a música popular e erudita na cultura brasileira.

março 25, 2011

Águas de Março

É pau, é pedra, é o fim do caminho
É um resto de toco, é um pouco sozinho
É um caco de vidro, é a vida, é o sol
É a noite, é a morte, é o laço, é o anzol

É peroba do campo, é o nó da madeira
Caingá, candeia, é o Matita Pereira
É madeira de vento, tombo da ribanceira
É o mistério profundo, é o queira ou não queira

Para entrar numa canção é preciso pedir licença. É preciso reconhecer que se está diante de um espaço diferenciado, um experimento de imaginação. Análise musical é análise do imaginário, mesmo quando não sabe disso¹. Algumas vezes descobrimos com surpresa que a canção também nos ouve e nem pediu licença nem nada…

O que dizer de ‘Águas de Março’? Vários comentários reconhecem sua força imagética, na esteira da série de células enumerativas que vai projetando sem cessar: é pau, é pedra, é o fim do caminho, resto de toco, caco de vidro, laço, anzol… Trata-se, portanto, de uma coleção de imagens?

Ex. 1 (manuscrito de Jobim)²

Essa análise floresce principalmente nas áreas de comunicação e letras, mas nem sempre dá conta da complexidade do objeto, pois a análise da canção não pode prescindir de um entendimento profundo da música. O que seria de suas imagens sem a teia sonora que as envolve?

Para entender de forma apropriada essa canção é preciso levar em conta a sofisticação musical do autor, e sua capacidade de construir um amálgama impressionante entre texto e música. O exemplo abaixo apresenta a harmonização do início da peça – baseia-se no manuscrito de Jobim, só que transcrito para Dó -, e ilustra uma cuidadosa construção de encadeamentos.

Ex. 2 (primeira frase, transcrita)

A harmonia vai se alterando gradativamente, seguindo linhas cromáticas descendentes³ e o refrão permanece no mesmo lugar (mi – ré – dó). Essa relação entre o traçado harmônico flutuante (porém seqüencial/circular) e a melodia estável e repetitiva apóia a evocação dos ciclos de vida que permeia a canção, dando coloração às imagens.

O texto, por sua vez, cumpre um desígnio inusitado, praticamente elimina os adjetivos, e se estrutura basicamente em torno de nomes de coisas. Imagine o contraste com o estilo carregado do início do século: ‘Tu és, divina e graciosa estátua majestosa’. São mundos avessos.

Mas há de se observar que Jobim não abre mão da contundência expressiva. Investe na expressividade dos próprios substantivos, um traço modernista – Drummond já dizia: na dúvida entre dois adjetivos não escolha nenhum.

Esse trabalho de potencialização expressiva dos nomes revela todo um cuidado de colecionador de palavras e de rimas – essas sempre importantes no processo de segmentação do texto/música e da construção de circularidade, reforçando os retornos constantes.

A brincadeira com os nomes expõe uma outra ausência curiosa, pois não são apenas os adjetivos que se tornam escassos, mas também os verbos. Cedem lugar a praticamente um único deles, uma única ação: ser. Ser pau, pedra, toco, caco de vidro etc… Mas a ação de ser é deveras estática, envolve permanência.

Então, o que vai se formando à medida que a canção se desenrola é um painel muito bem desenhado de coisas que são, de coisas que aparecem a quem as canta. Mais do que imagens, a marca distintiva da canção são as presenças, tal como percebidas e testemunhadas por esse eu lírico (denominação inadequada para alguém que eliminou os adjetivos hein?) que se deslumbra de estar assim cercado, e que as transcende.

Chamo de transcendência a percepção ambivalente desse ‘protagonista criador’ que reverencia o mistério do existir em cada uma de suas facetas, transpira uma paixão intensa por cada objeto de atenção, e reencena o equilíbrio/desequilíbrio da dança entre o fluir do cotidiano e as frestas daquilo que o ultrapassa:

É o caso do Matita Pereira, ou da presença do inexorável no ‘queira-ou-não-queira’, do jogo entre esperança e desesperança (‘no rosto um desgosto’), da presença bem humorada do imprevisível em ‘tombo-de-ribanceira’, ou da consciência de finitude que se espalha por vários gestos canção a dentro (‘um resto de toco’ o laço-anzol-da-morte, entre outros).

São bastante reveladoras as poucas exceções ao enxugamento de adjetivos: o ‘mistério profundo’ e ‘um pouco sozinho’ – ilustram a condição do eu lírico. Quanto aos verbos, registra-se a ‘chuva chovendo’, o ‘vento ventando’ e o ‘pingo pingando’.

Mas, pasme-se, esse festival de redundância soa lindo e necessário, talvez porque acabe reforçando a construção da estática já mencionada anteriormente. O que se espera da chuva? Ora, que chova.

Na verdade, é como se todos os substantivos da letra trouxessem a tiracolo os seus próprios verbos. Como se as pedras pedrassem, os tocos tocassem, a madeira madeirasse, e assim por diante. E até os personagens humanos, João e José, estão ali como pedras e paus, tocos e cacos de vidro, joãozando e joseando.

A canção toma como pretexto um natural estranhamento de quem se desloca do espaço urbano para ‘o fim do caminho’. Segundo consta, Jobim construía uma casa de campo e estava morando numa cabana de pau a pique ao lado da construção quando a idéia da canção aflorou. Vale lembrar sua célebre frase: “Ora, o que é que o barulho do Rio tem a ver com o Saci? Saci não dá em apartamento”.

Do ponto de vista de uma síntese abrangente dos processos de construção poietica na canção, vale observar o jogo curioso entre uma dimensão estática de nomeação das presenças no referido painel, e o fluxo constante que as coloca em movimento, talvez o fluxo de consciência do próprio protagonista, e a associação estreita com os ciclos da vida.

O exemplo mais claro dessa ambivalência entre permanecer e fluir está na escolha do primeiro acorde (vide exemplo acima). Trata-se do acorde de Tônica – símbolo da estabilidade tonal da canção, marca de um centro de referência -, só que o autor apresenta-o com uma sétima menor no baixo, que é um recurso ancestral de desestabilização harmônica da Tônica, algo pouco comum para um início.

O mesmo acontece em vários outros pontos da canção onde se espera uma resolução cristalina – e o que se obtém: acordes com sétima, nona e/ou sexta acrescentada (Cf. a resolução no c.5 do Ex. 2). Como vimos anteriormente, essa desestabilização constante está ligada às linhas descendentes que atravessam a harmonia 4, resgatando saberes musicais de contraponto, através da condução de vozes.

Dessa forma, verificamos que o refrão projeta um eixo, uma estabilidade, mas a harmonia vai mudando a cada passo a significação dessas notas que permanecem – algo muito comum na bossa nova desde o ‘samba de uma nota só’ -, mas, que aqui, ganha sentido adicional pela relação tematizada entre permanência e fluidez, no âmbito da metáfora das águas de março.

Ex. 2 (construções rítmicas da canção)

Do ponto de vista da construção rítmica, verificamos que o motivo principal estabelece uma alternância marcante entre tempos e contratempos, e que isso é uma marca característica da canção: É pau, é pedra… O acento é colocado no contratempo (é…), como Elis Regina tão bem interpretava (Cf. Youtube).

Além disso, é fácil perceber que a célula (a) contém o motivo (b), agente de finalização da frase, e que este encontra variantes em (c) e em (d). As colcheias estabelecem o ambiente rítmico da peça, e se desdobram em motivos de semicolcheias que intensificam o discurso. Novamente, um jogo de equilíbrio e desequilíbrio.

Mais sutil é a descoberta de que (a) e (d) projetam a mesma estrutura de acentuação, com 5 ataques antes do acento. Ou seja, o motivo (d), que permeia a segunda parte da melodia, pode ser obtido de (a) por compressão e deslocamento.

Trocando em miúdos: os motivos rítmicos permanecem os mesmos embora pareçam distintos, flutuam entre tempos fortes e fracos, dialogam com a segmentação do texto, ora apoiando as forças da fluidez, ora reforçando a permanência.

Pois bem. Entro por uma porta e saio pela outra…

—-

1- Trata-se de uma referência irônica (e até auto-irônica) com relação à obsessão da análise com o mundo das estruturas, como se estas não tivessem que ser integradas a algum imaginário.

2- Esse manuscrito está disponível no bem construído verbete ‘Águas de Março’ da Wikipédia.

3- Os numerais negativos entre parênteses indicam o intervalo de condução de voz, com larga predominância do semitom descendente. Na teoria pós-tonal recente o assunto vem ganhando espaço, através do conceito de ‘classe de condução de vozes’.

4- O gesto descendente cromático também aparece na melodia, na segunda parte (dó/lá; dó/sol#; dó-sol); vale a pena conferir a interpretação de Elis e Jobim no Youtube. Jobim faz uma coreografia engraçada e canta uma linha descendente de quinta justa ao final da canção.

março 19, 2011

‘Fiz uma viagem’ de Dorival Caymmi

Eu fiz uma viagem
a qual foi pequenininha
Eu saí dos Olhos d’Água
fui até Alagoinha…

A análise de uma canção nos leva a pensar na lógica de suas estruturas musicais e de como essas lógicas reverberam nos meandros de imaginário que a mesma desencadeia. A canção funciona como uma espécie de espelho de quem ouve. Observe como o protagonista convoca a atenção do colega (e também a nossa) para o desenrolar da narrativa:

Agora colega veja
como carregado eu vinha
Trazia a minha nega
e também minha filhinha
Trazia meu tatu-bola
filho do tatu-bolinha…

Poderia ser Ulisses voltando pra casa na Grécia Antiga, mas o percurso é reconhecidamente menor (dos Olhos d’Água até Alagoinha). Será uma referência inicial (lágrimas?) ao desando da sorte que virá em seguida? O caso é que há aí todo um jeitão de relato épico, e de orgulho másculo, e é isso que o colega precisa ver, esses atributos fantásticos do protagonista.

Na ordem das coisas vivas e queridas ele carrega sua nega, sua filhinha e ainda um incrível tatu-bola, filho de um outro, bolinha – até o tatu tem linhagem nessa estória, e é colocado na lista como membro da família! Logo depois vem o portentoso facão, com muito aço e vinte couros de boi manso, fonte inquestionável de poder e de masculinidade, e outros bens de grande valia: 400 galinhas, 20 sacos de feijão, 30 de farinha. São sete atributos de identidade…

A canção envolve um jogo constante entre três perspectivas que se cruzam:

a. A narrativa propriamente dita com seus eventos e des-eventos;
b. As marcas de identidade desse narrador-viajante tão peculiar, retratadas com bastante humor (a bainha do facão tem couro de vinte bois!!!);
c. As artimanhas compositivas de Caymmi que garantem a integridade do todo e o deslizamento orgânico das partes.

Vale observar que existe uma platéia interior à canção, que ouve o protagonista cantando sua saga a um ‘colega’. Nós somos uma segunda platéia, e recebemos o efeito dramático desse jogo de espelho.

Obviamente tudo isso remete diretamente ao ambiente das feiras populares no interior da Bahia (e em todo Nordeste) com seus repentes e cantorias. Mas não é “folclore” (mesmo se isso existisse), é Caymmi, montando um universo de representação.

Há toda uma economia de meios para garantir que a atenção fique concentrada na estória que vai sendo contada. A narrativa se divide em duas, a ida radiante do narrador e seu ‘carregamento’ e os desandos da sorte em Alagoinha. O discurso musical se apóia em dois gestos complementares que se repetem, cada um equivalendo a um verso, ilustrados abaixo em sua primeira aparição:

Ex. 1

A canção é construída por 16 unidades desse tipo, e apenas a última é alterada, como uma espécie de licença poética pra finalizar. Em termos de proporções, estamos diante de algo do tipo: (2+2) + (2+2) + (2+2) + (2+2)………..

Ou seja: uma regularidade exemplar, sempre versos de dois compassos (Eu fiz uma viagem) complementados por mais dois (a qual foi pequenininha), do início até o fim. A lógica musical da canção depende em grande medida dessa articulação binária, da capacidade de manter uma espécie de movimento pendular que vai desenrolando a narrativa.

Ex. 2

E a atratividade das duas metades pode ser atribuída a vários fatores. A harmonia, por exemplo, que é o mais óbvio: um sai da Tônica para a Dominante, o outro da Dominante para a Tônica. E só tem isso, dois acordes.

Mas também o contorno. O primeiro saltita como arpejo, o segundo desliza em grau conjunto. Há, entre o final do primeiro e o início do segundo, um espaço considerável (de sétima menor), que empresta ao segundo verso uma expressividade, uma eloqüência, típica dessas narrativas populares. E que justifica a descida por grau conjunto.

Esse movimento binário pode ser tomado como guia das coisas simétricas que são usadas na construção do todo. Além das já mencionadas divisões de tempo (no nível macro e micro da canção) surgem também outras ramificações.

Todos os objetos de amor e de orgulho que são listados na primeira parte da narrativa – nega, filhinha, tatu-bola, facão, capoeira, feijão e farinha – reaparecem na mesma ordem, na segunda. O tal ‘colega’, que é o destinatário direto do discurso, aparece abrindo e fechando a narrativa.

Mas a pulsão simétrica acaba transitando para uma bagaceira sem fim, gerando uma enorme assimetria de expectativa. Rompe-se impiedosamente com a aura radiante do início, levando cada ‘objeto’ a um destino particularmente infeliz. O orgulho incontido do narrador-viajante vai de encontro ao constrangimento do desando da sorte. Já pensou no drama da morte de 400 galinhas? Ou na morte do tatu-bola – reconhecido membro da família? Ou a bexiga que deu na nega (varíola?) Mas, o caso é que a desgraceira é ‘cênica’ – assume efeito de espetacularidade.

Esses dois extremos (simetria e bagaceira) se encontram na construção de outra coisa, algo que tem a ver com a capacidade de rir de si mesmo, dos altos e baixos da vida, da espantosa união entre graça e desgraça, orgulho e miséria – tudo isso com amplo respaldo na tradição popular e na experiência nordestinas.

Não se pode dizer que a canção é épica. A rigor seria uma tragédia, mas no esquema milenar da tragédia o herói deve ter alguma culpa, mesmo quando não sabe disso, como é o caso de Édipo. Ora, a única fonte plausível de culpa na canção seria o orgulho do narrador-viajante.

Talvez estejamos diante de uma fábula nordestina que reforça o sentimento coletivo de que não se deve ter nada como garantido, e muito menos se gabar das coisas… Será?

O gesto final muda o andamento de forma drástica e resolve de uma vez aquela distribuição de infelicidades. Surpresa e relativização de toda a ordem usada até então. O que era monótono se apressa.

Agora veja: a harmonia, que representava o movimento da viagem através do movimento pendular, recebe um acorde diferente, o Lá Maior (Subdominante), e essa pequena-grande mudança nos informa que aquela hipnose da narrativa acabou de acabar. Ou seja: quando a harmonia ‘anda’ é porque parou! É como se o protagonista dissesse: olha, tudo isso é representação, posso acabar com toda essa lenga-lenga em um segundo… e zás!

Ex. 3

Do ponto de vista musical há várias escolhas que provocam uma convivência íntima entre simetria e assimetria. As idéias musicais sempre começam fora do tempo, e produzem muitos desequilíbrios de síncope. São calcadas numa alternância fiel de proporções de ‘1’ e de ‘2’, estilo característico da rítmica africana transposta para os nossos gêneros musicais – veja tabela abaixo. Daí a quantidade daquilo que chamamos de ‘síncopes’.

Além disso, verifica-se com certo espanto que nenhum dos 16 gestos é igual a qualquer outro. Há sempre um pequeno detalhe de ritmo ou de escolha de nota, motivado pela prosódia, criando esse verdadeiro painel de coisas que parecem iguais, mas são diferentes. E isso é muito pouco comum:

Ex. 4

O Exemplo acima lista apenas 7 variantes do primeiro verso/gesto – de um total de 16 unidades. Mesmo sabendo que é apenas uma mostra parcial do verdadeiro painel de pequenas diferenças que se acumulam ao longo da canção, já dá pra ter a sensação das sutilezas musicais envolvidas no processo do compor. Se isso é preguiça, macacos me mordam!

Esse tecido musical super-diversificado oferece um contraste marcante com a regularidade exposta anteriormente e espanta qualquer monotonia. Vejam as proporções de cada gesto:

E mais uma vez: Viva Caymmi!
PS: Dois agradecimentos: a Tuzé de Abreu que me apresentou a canção, e ao Songbook de Chediak que registra com precisão as estripulias de Caymmi.

março 3, 2011

Ensaio do Trio

 

Pára! Pára!! Pára o carro
Olegário!!!
Não tá vendo que tá andando de banda?
– Mas Seu Osmar, o carro já quebrou há muito tempo,
é o povo que está empurrando!
(famoso diálogo entre Osmar Macedo e o motorista da fubica em 1951)

 

O ensaio, como tradição literária, é esforço interpretativo;
o que dizer de profundo sobre o trio elétrico?
Tanta espetacularidade dispensa maiores justificativas?

Neste ensaio, persigo o ideal formalista de fazer coincidir forma e conteúdo: um discurso com três pontas (trio) e uma questão-síntese

A primeira ponta é o frevo.

Há uma ligação de umbigo entre trio elétrico e frevo pernambucano.

Dodô e Osmar tiveram a idéia de colocar a tal fubica na rua em 1951.

Poucos dias antes passara por Salvador o Clube Carnavalesco Vassourinhas, de Recife, em direção ao Rio.

O frevo traz marcas indeléveis da herança afro-brasileira.
Não tem nada de africano na melodia ou na harmonia,
poderia ser tocado até como minueto! Mas os ritmos!!!

As idéias rítmicas impingem aos compassos da Europa acentos e tensões que são tipicamente brasileiros. Imprescindível para o espetáculo. Imagine se funcionaria com música de valsa? Tem que ter malandragem…

Mas aí surge um fino detalhe. E essa é a segunda ponta do argumento. O carnaval que predominava nas ruas de Salvador até então era o do corso e dos préstitos – o desfile das beldades de elite com fantasias e acenos do alto de carros especialmente preparados para a ocasião.

O povo ficava na Barroquinha e na Baixa dos Sapateiros em cordões e afoxés. Consta que em décadas anteriores, até ópera italiana era usada nesse carnaval dos mais ricos.

Portanto, a presença da fubica, tocando frevo, era uma subversão enorme. E o cerne da subversão era que o frevo colocava como centro das atenções o próprio povo dançando. O corpo.

Quem já assistiu à passagem de um trio elétrico trazendo em torno de si todo o repertório humano de um bairro popular saberá do que estou falando. Encantamento total na junção entre música e dança.

O calor e a euforia são tão grandes que alguns tiram a camisa pra rodar por cima da cabeça. Tem casais abraçados, crianças montadas no pescoço dos pais, gente de meia idade, mulheres em grupos, vendedores ambulantes vendendo e dançando, disputa pra ver quem faz a melhor pirueta, e aquele empurrão no meio do bolo…

Os ritmos afro-brasileiros oferecem situações de equilíbrio e desequilibrio, convocam o corpo em movimento, o rebolado. Esse, aliás, o espírito que Caetano celebra através do verso ‘só não vai quem já morreu’.

Portanto, naquela virada de 1951, algo mudava na Bahia do governador Octávio Mangabeira, figura maior da nossa vida democrática. Um ‘momento histórico’ proporcionado pela bolha democrática entre o Estado Novo e a ditadura de 64?

No modelo que daí surge, o espaço público vai ser ocupado mais democraticamente. E essa energia vai favorecer uma qualidade musical diferenciada, embalada pelo virtuosismo do frevo, e pela “livre” aventura de botar uma música na boca do povo. Caetano, Moraes, Armandinho… A terceira ponta do discurso relembra Manoel José de Carvalho. Para ele, as dinâmicas de rua são construções sociais com enorme peso histórico. A cidade de Salvador teve 300 anos anteriores de experiências com o cortejo de rua. Principalmente no contexto religioso, com procissões e festas de paróquia.

O aparecimento do trio acaba mobilizando essa memória grupal histórica pelas ruas da cidade. O trio se encaixa na dinâmica ancestral construída em torno do andor das procissões. É como se tudo estivesse pronto aguardando sua chegada.

Nos anos seguintes vai ocorrer um processo espetacular (e muito original) de design para a festa, da carroceria de um caminhão até os nossos fulgurantes monstrengos de hoje – grandes palcos ambulantes.

Síntese:

Hoje estamos em outro planeta: cordas, cachês e abadás. E mais: camarotes e celebridades. Ganhou-se em gestão, profissionalização e expansão. Perdemos em participação, diversidade e qualidade musical.

As músicas não ficam mais no ouvido durante anos, estão congeladas em sua funcionalidade homogênea… Aliás, a funcionalidade excessiva ameaça congelar quase tudo (raras exceções).

Será que o impulso democrático dos últimos anos, essa bolha que esperamos definitiva, vai ter a força e o discernimento para fazer brotar um novo modelo que recupere as coisas perdidas?

Mais do que questão, uma demanda: multiplicar os ganhos (socializando-os) e potencializar a qualidade/diversidade cultural.

*Este texto contou com a leitura prévia de Paulo Miguez.