Archive for novembro, 2011

novembro 25, 2011

Paulo Costa Lima No Jornal Hoje

A Rede Globo fez uma série de matérias sobre a presença africana no Brasil, que estão sendo veiculadas pelo Jornal Hoje todos os dias. Paulo Costa Lima fez uma participação e comentou diversos aspectos da herança musical africana.
novembro 22, 2011

XIX Bienal de Música Brasileira Contemporânea

Orquestra da UFRJ na XIX Bienal de Música Brasileira Contemporânea

Estou aqui no centro do Rio de Janeiro, visitando a querida livraria ‘Da Vinci’, me admirando com o Palácio Capanema imaginado por Le Corbusier e mesmo ‘observando’ a Lapa – por exemplo, uma deliciosa apresentação da Orquestra de Congas no tradicional Bola Preta (recomendo).

Mas o fato é que estou mergulhado em outra música de invenção – a Bienal apresenta 80 obras de compositores brasileiros, desfraldando dessa forma um painel representativo do pensamento sonoro da atualidade nacional.

Trata-se do maior gesto de política pública federal para essa área de criação, e sobreviveu todo esse tempo graças à dedicação extremosa de lideranças históricas como Edino Krieger e Valéria Peixoto (entre outros) e dos incansáveis organizadores atuais – Flavio Silva e Maria José Ferreira. Merece, sem sombra de dúvida, ter suas verbas garantidas e ampliadas.

Nesta edição celebra-se um fato inaudito: compositores recebem pela primeira vez cachês, como criadores que são – entre 1975 e 2009 todos trabalharam apenas pelo bem da causa. A avaliação das obras ocorreu em 2010 e a execução em 2011, inaugurando um modelo realmente ‘bienal’ de atuação.

Essa história dos cachês é um fato significativo, e ao mesmo tempo um absurdo bem brasileiro. A apresentação de trabalhos musicais inovadores não pode ser pensada como um favor, ou mera atribuição de prestígio ao compositor – trata-se de um investimento em pensamento sonoro criativo, é coisa coletiva, sistema imunológico do imaginário pátrio.

A Bienal reforça nesta edição seu potencial de evento catalisador, e exige união da área para que possa ser ampliada. Temos que pensar em contemplar cerca de 200 compositores por edição, incluindo obras representativas de todos os batalhadores da área, além de espaço para criadores e temáticas emergentes – mantendo e ampliando os dois mecanismos utilizados, encomendas e concurso.

Embora pouco se fale disso, o Brasil está crescendo de forma significativa nesse campo, atualmente são dezenas de centros de atividade relevante espalhados por todo o País. No contrapelo da mídia e da indústria cultural.

Inventar música é sempre um grande desafio, porque a liberdade precisa ser construída, mesmo pelo lado da intuição. E, obviamente, inventar não significa esquecer referências, mas exige sim a escolha de uma perspectiva, de como vê-las ou mesmo fingir que não existem.

Engraçado ter entrado por aí, porque terça-feira, na Sala Sidney Miller (no Palácio Capanema) a obra ‘Musik nach W’, de Paulo Guicheney, tematizava justamente esse delicado ponto. O compositor descreve seu caminho e motivação: “apropriar-se de uma obra conhecida, desmontá-la, despedaçá-la, escutar com outros (e novos) ouvidos”. Despedaçar também envolve amor auditivo (comento com meu amigo Flavio Oliveira).

Lembro que depois de um início ruidístico o compositor fustiga nossa sensibilidade com aquele famoso gesto inicial de Tristão e Isolda – de repente estamos em pleno poema sinfônico no meio eletrônico, com multiplicação dos gestos no espaço, e eventuais desconstruções nada graduais, até um ‘liquidificador’ foi ouvido.

A obra me fez saudoso – do ‘liquidificador’ e das intervenções desconstrutivas, por incrível que pareça. Na minha fantasia de ouvinte gostaria que fossem mais freqüentes e até se confundissem com o ‘poema sinfônico’ – mas são apenas devaneios de um ouvinte ‘participativo’.

A obra de Guicheney pode aqui ser tomada como fresta para esse grande tema da relação entre a invenção e suas referências – algo que tem atravessado boa parte das composições apresentadas até agora.

Na obra de Luis Carlos Csëko,Songs of Oblivion 14, veterano da contemporaneidade, berimbaus, guitarra processada, vibrafones friccionados com arco, tudo isso envolto em fumaça de gelo seco e brilhante performance de Joaquim Abreu, também tematizavam essa fresta criativa (uma baianidade reinventada) no âmbito de atmosferas multi-coloridas, vibrantes e pointilisticas, que fazem o exagero pulsar normalmente nas criações de Csëko.

A problemática poderia ser rediscutida em amplos horizontes, mediante observação detida (aqui não dá) das obras de João Victor Bota (Cordas parassimpáticas, descrito como um concerto de Brandemburgo com as notas erradas), as Geometrias Flutuantes de Wellington Gomes, Cordamadeira de Alessandro Ferreira, ou mesmo a presença de uma escaleta mágica (gerando imitações contrapontísticas eletrônicas) na obra Dharmapala V de Marcus Alessi Bittencourt.

Não perderemos o passado portanto (ou será que já o perdemos?). O fato é que não vamos deixar que ele crie por nós sem pedir licença. Ou será que vamos, e isso pouco importa? Devemos avaliar a qualidade pela novidade ou pela profundidade, ou pelas duas, ou por nenhuma? A celebração excessiva das estéticas anteriores mata a invenção. Mata? Viram só? É isso que dá falar de criação musical…

O fato é que ainda trago no ouvido as audácias texturais da obra de Borges-Cunha, apresentada na abertura do evento – Maxacali, regida por André Cardoso à frente da Orquestra Petrobras Sinfônica -, um denso exercício de construção de um todo sinfônico planejado em suas proporções. “…são turbulências que articulam a macro-forma e intensificam o conteúdo emocional das estruturas locais…” (ou quase isso).

E sendo assim, entrei por uma porta e saí pela outra…

novembro 22, 2011

A influência da África nas músicas brasileiras


Heitor Villa-Lobos: “Os ciclos de repetição estão presentes em criações da música letrada vindas de Villa-Lobos”(Foto: Reprodução)

 

1. Mais do que um tema é um painel de coisas – um caleidoscópio de encontros e desencontros, de pequenas e grandes colisões – é como se, no plano do imaginário, víssemos duas, ou melhor, três galáxias se fundindo (européia, africana e indígena, essa última aí dando nome a todas as coisas do território, por exemplo as pedras, de Itaparica a Itatibaia…).

Portanto, três perspectivas, e nesse processo de fusão – que não é fusão no sentido de uma derreter na outra, e sim de administrar as tensões pela ocupação do mesmo espaço – a gradual emergência de algo distinto, talvez uma espécie de síntese que o discurso sobre o nacional busca captar de forma sistemática a partir do século XIX.

2.Acho importante colocar de saída essa visão das galáxias e o desafio de acomodação dos empuxos gravitacionais – Xangô, El Rei e caboclos disputando espaços e força simbólica, digamos assim – para desmistificar o discurso da ‘influência sobre’. Esse discurso só é legítimo quando se refere a um processo onde algo externo atua sobre um determinado objeto. Mas, como sabemos, a presença cultural africana nos constituiu como sociedade, não é algo externo.

3. Isso nos leva de imediato à questão do poder – que na imagem das galáxias, diga-se de passagem, fica um pouco escamoteado. Ora, uma das galáxias tinha o poder, era o poder – numa situação de escravização dos negros e mesmo eliminação das sociedades indígenas. Isso vai definir muita coisa.

Todo discurso de empoderamento, de atribuição de prestígio, de valoração cultural vai estar inicialmente (e até os nossos dias) impregnado das marcas do espetáculo civilizatório europeu. A história de nossa cultura letrada fornece profusão de exemplos.

4. Mas, por outro lado, todas as iniciativas de representação do coletivo, da construção de pertencimento no âmbito dessa sociedade vão necessariamente esbarrar com a galáxia africana – seu imaginário e construções simbólicas. A África civilizou o Brasil pela ética e pela estética, nos lembrava Gérard Béhague.

Ora, a organização desse lugar periférico chamado Brasil exigiu doses cavalares de poder absoluto. Ser periferia significou para nós uma incompletude radical, o desejo projetado para fora, focado na satisfação desse Outro europeu.

Paradoxalmente, esse estado de alienação também vai reforçar o pólo ético da lógica do coletivo – a percepção de que não poderia haver construção ética sem o somatório de interesses dos de baixo (esse ainda o grande tema da nossa vida política).

5. E é a partir dessa moldura, de todo esse contexto, que a herança musical africana precisa ser entendida. Tomemos, por exemplo, como ponto de partida, o traço da comunalidade. A comunalidade do passado mítico na África, mas também a comunalidade da resistência, dos modos de vida desenvolvidos no Brasil, em grotões, periferias, guetos e quilombos.

A comunalidade adquire muitos sentidos entre nós – mas obviamente queremos citar de saída a questão do ritmo.

6. Ritmo é algo muito mais abrangente do que batidas, toques, e padrões, envolve o todo da música. Envolve, na verdade, aquilo que passou a ser denominado de construção de temporalidade, como se as músicas fossem arquiteturas de tempo (que na verdade são).

As construções rítmicas de origem africana guardam o traço da comunalidade, especialmente através de estratégias de repetição. São músicas que tratam com grande refinamento a possibilidade de repetição. Isso significa acionar um mundo de possibilidades de acentuação, de simetria e de assimetria, de pergunta e de resposta (texturas, portanto), fazendo pouco daqueles que pensam apenas em tempos fortes e fracos, em semínimas e colcheias.

O grande pesquisador Nketia, quando esteve na Bahia, disse que ao chegar em Londres aos 18 anos de idade, teve uma decepção fortíssima ao deparar com uma civilização que batia palmas de forma tão ridícula cantando Happy Birthday to You. Na realidade comunal de onde vinha, a civilização rítmica era outra… a capacidade de compatilhar estruturas de tempo, de trabalhar de forma colaborativa

7. Ora, os ciclos de repetição estão presentes nos grandes gêneros afro-brasileiros – no samba e samba-de-roda, na música de capoeira, no frevo, no chorinho, maracatu, forró, bossa-nova, lambada, samba-reggae -, mas também em criações da música letrada vindas de Villa-Lobos, de Ernesto Nazareth, de José Siqueira, Radames Gnatalli, Guerra-Peixe, Lindembergue Cardoso, deste que aqui escreve (entre muitos outros).

8. A adoção dessa perspectiva – comunalidade e repetição – acaba favorecendo aquilo que pode ser chamado de não-linearidade rítmica. A linearidade implica em construções marcadas por objetivos que conduzem o discurso musical até determinados pontos. Aponta na direção da chegada naqueles pontos.

A não-linearidade, claramente demonstrável pela simples execução de um padrão do candomblé, faz com que a música flutue sem objetivos finalizantes claramente definidos. É possível ouvir esses padrões por longo espaço de tempo sem cansar, e sem necessidade de conclusão.

Ora, a música do Ocidente desenvolveu de forma obsessiva qualidades de temporalidade linear, especialmente através do uso da harmonia, direcionando a atenção para os pontos de chegada. Muitas músicas brasileiras cultivam, dessa forma, uma ambiguidade curiosa entre esses dois mundos.

9. Esse caminho de elaboração musical (comunalidade e repetição) tem uma série de outras consequências, por exemplo, a própria noção de coerência – de construção de coerência e de lógica musicais. A coerência gerada pelas músicas de repetição exige atenção diferenciada da parte de seus ouvintes, que passam a ser muito críticos com relação a qualquer leseira ou marasmo rítmicos. É de se imaginar que fiquem menos sensíveis e exigentes com relação a outros parâmetros (será?)

10. Há também consequências importantes para o raio de sentimentos e emoções incentivadas por tais estratégias de criação musical. Mais ainda: a convocação do corpo como parte integrante do espetáculo. Num palco italiano, incentiva-se uma separação bem mais radical entre quem assiste e quem protagoniza.

No âmbito da comunalidade há um convite amplo e irrestrito para o protagonismo, é como se todos estivessem envolvidos na feitura do produto, mesmo quando apenas ouvem, batem palmas ou sacolejam.

11. Isso desemboca em aspectos de celebração coletiva desencadeados pela comunalidade – e abre uma série de outros aspectos, mas fica para outra vez.