Águas de Março

É pau, é pedra, é o fim do caminho
É um resto de toco, é um pouco sozinho
É um caco de vidro, é a vida, é o sol
É a noite, é a morte, é o laço, é o anzol

É peroba do campo, é o nó da madeira
Caingá, candeia, é o Matita Pereira
É madeira de vento, tombo da ribanceira
É o mistério profundo, é o queira ou não queira

Para entrar numa canção é preciso pedir licença. É preciso reconhecer que se está diante de um espaço diferenciado, um experimento de imaginação. Análise musical é análise do imaginário, mesmo quando não sabe disso¹. Algumas vezes descobrimos com surpresa que a canção também nos ouve e nem pediu licença nem nada…

O que dizer de ‘Águas de Março’? Vários comentários reconhecem sua força imagética, na esteira da série de células enumerativas que vai projetando sem cessar: é pau, é pedra, é o fim do caminho, resto de toco, caco de vidro, laço, anzol… Trata-se, portanto, de uma coleção de imagens?

Ex. 1 (manuscrito de Jobim)²

Essa análise floresce principalmente nas áreas de comunicação e letras, mas nem sempre dá conta da complexidade do objeto, pois a análise da canção não pode prescindir de um entendimento profundo da música. O que seria de suas imagens sem a teia sonora que as envolve?

Para entender de forma apropriada essa canção é preciso levar em conta a sofisticação musical do autor, e sua capacidade de construir um amálgama impressionante entre texto e música. O exemplo abaixo apresenta a harmonização do início da peça – baseia-se no manuscrito de Jobim, só que transcrito para Dó -, e ilustra uma cuidadosa construção de encadeamentos.

Ex. 2 (primeira frase, transcrita)

A harmonia vai se alterando gradativamente, seguindo linhas cromáticas descendentes³ e o refrão permanece no mesmo lugar (mi – ré – dó). Essa relação entre o traçado harmônico flutuante (porém seqüencial/circular) e a melodia estável e repetitiva apóia a evocação dos ciclos de vida que permeia a canção, dando coloração às imagens.

O texto, por sua vez, cumpre um desígnio inusitado, praticamente elimina os adjetivos, e se estrutura basicamente em torno de nomes de coisas. Imagine o contraste com o estilo carregado do início do século: ‘Tu és, divina e graciosa estátua majestosa’. São mundos avessos.

Mas há de se observar que Jobim não abre mão da contundência expressiva. Investe na expressividade dos próprios substantivos, um traço modernista – Drummond já dizia: na dúvida entre dois adjetivos não escolha nenhum.

Esse trabalho de potencialização expressiva dos nomes revela todo um cuidado de colecionador de palavras e de rimas – essas sempre importantes no processo de segmentação do texto/música e da construção de circularidade, reforçando os retornos constantes.

A brincadeira com os nomes expõe uma outra ausência curiosa, pois não são apenas os adjetivos que se tornam escassos, mas também os verbos. Cedem lugar a praticamente um único deles, uma única ação: ser. Ser pau, pedra, toco, caco de vidro etc… Mas a ação de ser é deveras estática, envolve permanência.

Então, o que vai se formando à medida que a canção se desenrola é um painel muito bem desenhado de coisas que são, de coisas que aparecem a quem as canta. Mais do que imagens, a marca distintiva da canção são as presenças, tal como percebidas e testemunhadas por esse eu lírico (denominação inadequada para alguém que eliminou os adjetivos hein?) que se deslumbra de estar assim cercado, e que as transcende.

Chamo de transcendência a percepção ambivalente desse ‘protagonista criador’ que reverencia o mistério do existir em cada uma de suas facetas, transpira uma paixão intensa por cada objeto de atenção, e reencena o equilíbrio/desequilíbrio da dança entre o fluir do cotidiano e as frestas daquilo que o ultrapassa:

É o caso do Matita Pereira, ou da presença do inexorável no ‘queira-ou-não-queira’, do jogo entre esperança e desesperança (‘no rosto um desgosto’), da presença bem humorada do imprevisível em ‘tombo-de-ribanceira’, ou da consciência de finitude que se espalha por vários gestos canção a dentro (‘um resto de toco’ o laço-anzol-da-morte, entre outros).

São bastante reveladoras as poucas exceções ao enxugamento de adjetivos: o ‘mistério profundo’ e ‘um pouco sozinho’ – ilustram a condição do eu lírico. Quanto aos verbos, registra-se a ‘chuva chovendo’, o ‘vento ventando’ e o ‘pingo pingando’.

Mas, pasme-se, esse festival de redundância soa lindo e necessário, talvez porque acabe reforçando a construção da estática já mencionada anteriormente. O que se espera da chuva? Ora, que chova.

Na verdade, é como se todos os substantivos da letra trouxessem a tiracolo os seus próprios verbos. Como se as pedras pedrassem, os tocos tocassem, a madeira madeirasse, e assim por diante. E até os personagens humanos, João e José, estão ali como pedras e paus, tocos e cacos de vidro, joãozando e joseando.

A canção toma como pretexto um natural estranhamento de quem se desloca do espaço urbano para ‘o fim do caminho’. Segundo consta, Jobim construía uma casa de campo e estava morando numa cabana de pau a pique ao lado da construção quando a idéia da canção aflorou. Vale lembrar sua célebre frase: “Ora, o que é que o barulho do Rio tem a ver com o Saci? Saci não dá em apartamento”.

Do ponto de vista de uma síntese abrangente dos processos de construção poietica na canção, vale observar o jogo curioso entre uma dimensão estática de nomeação das presenças no referido painel, e o fluxo constante que as coloca em movimento, talvez o fluxo de consciência do próprio protagonista, e a associação estreita com os ciclos da vida.

O exemplo mais claro dessa ambivalência entre permanecer e fluir está na escolha do primeiro acorde (vide exemplo acima). Trata-se do acorde de Tônica – símbolo da estabilidade tonal da canção, marca de um centro de referência -, só que o autor apresenta-o com uma sétima menor no baixo, que é um recurso ancestral de desestabilização harmônica da Tônica, algo pouco comum para um início.

O mesmo acontece em vários outros pontos da canção onde se espera uma resolução cristalina – e o que se obtém: acordes com sétima, nona e/ou sexta acrescentada (Cf. a resolução no c.5 do Ex. 2). Como vimos anteriormente, essa desestabilização constante está ligada às linhas descendentes que atravessam a harmonia 4, resgatando saberes musicais de contraponto, através da condução de vozes.

Dessa forma, verificamos que o refrão projeta um eixo, uma estabilidade, mas a harmonia vai mudando a cada passo a significação dessas notas que permanecem – algo muito comum na bossa nova desde o ‘samba de uma nota só’ -, mas, que aqui, ganha sentido adicional pela relação tematizada entre permanência e fluidez, no âmbito da metáfora das águas de março.

Ex. 2 (construções rítmicas da canção)

Do ponto de vista da construção rítmica, verificamos que o motivo principal estabelece uma alternância marcante entre tempos e contratempos, e que isso é uma marca característica da canção: É pau, é pedra… O acento é colocado no contratempo (é…), como Elis Regina tão bem interpretava (Cf. Youtube).

Além disso, é fácil perceber que a célula (a) contém o motivo (b), agente de finalização da frase, e que este encontra variantes em (c) e em (d). As colcheias estabelecem o ambiente rítmico da peça, e se desdobram em motivos de semicolcheias que intensificam o discurso. Novamente, um jogo de equilíbrio e desequilíbrio.

Mais sutil é a descoberta de que (a) e (d) projetam a mesma estrutura de acentuação, com 5 ataques antes do acento. Ou seja, o motivo (d), que permeia a segunda parte da melodia, pode ser obtido de (a) por compressão e deslocamento.

Trocando em miúdos: os motivos rítmicos permanecem os mesmos embora pareçam distintos, flutuam entre tempos fortes e fracos, dialogam com a segmentação do texto, ora apoiando as forças da fluidez, ora reforçando a permanência.

Pois bem. Entro por uma porta e saio pela outra…

—-

1- Trata-se de uma referência irônica (e até auto-irônica) com relação à obsessão da análise com o mundo das estruturas, como se estas não tivessem que ser integradas a algum imaginário.

2- Esse manuscrito está disponível no bem construído verbete ‘Águas de Março’ da Wikipédia.

3- Os numerais negativos entre parênteses indicam o intervalo de condução de voz, com larga predominância do semitom descendente. Na teoria pós-tonal recente o assunto vem ganhando espaço, através do conceito de ‘classe de condução de vozes’.

4- O gesto descendente cromático também aparece na melodia, na segunda parte (dó/lá; dó/sol#; dó-sol); vale a pena conferir a interpretação de Elis e Jobim no Youtube. Jobim faz uma coreografia engraçada e canta uma linha descendente de quinta justa ao final da canção.

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2 Comentários to “Águas de Março”

  1. Parabéns, Prof. Paulo Lima. Muito belo e enriquecedor o seu artigo.

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