Archive for maio, 2009

maio 26, 2009

Caminhos da análise musical

Paulo Costa Lima acena para "a esperança de construção de um painel mundial de culturas musicais"

Paulo Costa Lima acena para "a esperança de construção de um painel mundial de culturas musicais"

Paulo Costa Lima

O leitor provavelmente pouco se dá conta do quanto já foi escrito e pensado sobre análise de música – ou seja, sobre as diversas maneiras de explicar o que está acontecendo quando se ouve música. Como funciona? Por que soa assim, ou assado? O que significa?

Todas essas questões (e muitas outras) aparecem quando o desafio é ampliar os horizontes do entendimento humano sobre esse fenômeno. Há textos complexos sobre o assunto desde a Grécia Antiga – pelo lado do Ocidente.

Aristóxeno, aluno de Aristóteles, nos deixou um belíssimo tratado sobre o ritmo: Como entender o ritmo? Quais os seus principais componentes? Como analisar algo que não permanece quieto num lugar, vai passando e levando nossa atenção junto com ele? Como dividi-lo em vertentes de estudo? – são questões sobre as quais ainda não há consenso.

Mas foi só a partir dos últimos duzentos anos que o discurso ancestral da teoria da música – que enfocava explicações do tecido musical de forma mais genérica, sem se deter sobre obras individuais – foi se diversificando em abordagens analíticas específicas.

A teoria da música cultivava abordagens amplas – regras de contraponto, encadeamento de acordes, ornamentação etc. A análise musical surgiu para fazer jus à individualidade da obra. Na verdade, só pôde surgir a partir do momento em que a própria noção de obra de arte passou a ser prioridade – evidentemente coisa da modernidade. Como entender a 3ª Sinfonia de Beethoven, chamada de “heróica”? Como Beethoven construiu sua unidade interna?

Pois é, a partir do final do século XIX foi ganhando força a idéia de que as chaves de explicação da música estavam dentro dela mesma, e não do lado de fora, em algum programa ou força extra-musical. O líder dessa corrente foi Hanslick, e sua pregação meio que hipnotizou o século XX.

No século XX os melhores esforços foram dedicados ao desenvolvimento da idéia de estrutura em música. As estruturas da música seriam portanto entidades analíticas deduzidas do próprio texto musical: estruturas harmônicas, por exemplo, ou reduções revelando entidades capazes de sintetizar o percurso realizado.

Uma outra noção muito potente vem reforçar esse campo de estudo e de invenção – a ideia de que há células musicais, pequenos motivos ou formas básicas que se diversificam ao longo do texto musical, garantindo unidade, coerência, economia de meios – tudo de bom no ideário do analista moderno.

Mas eis que a partir dos últimos vinte anos, vai surgindo uma tendência contrária a essa lógica estrutural e organicista (ou seja, oriunda do desenvolvimento de células e motivos). O que vemos hoje é uma diversificação quase que espetacular dos discursos analíticos sobre música.

A primeira transformação a merecer registro é a repotencialização do contexto como fonte de insights e mesmo de modelos preciosos para o entendimento da música.

Se o analista moderno típico buscava entender a ordem e unidade internas da Sinfonia “Heróica”, o analista de agora pretende conectar essa visão estrutural ao melhor entendimento possível das representações sobre heroísmo na época da criação da Sinfonia.

Um breve levantamento de áreas de construção teórica, na direção de novos modelos analíticos apontaria o seguinte:

a) a esperança renovada de que modelos de análise da linguagem possam ser transpostos para o entendimento de música; comparecem aí os enfoques da narratividade, do desenvolvimento de uma semiótica da música, a revisão apurada das relações entre texto e música, intertextualidade, etc…

b) a esperança de que modelos cognitivos, ou seja, modelos que tentam entender como o cérebro humano processa o sinal música, possam contribuir de maneira diferenciada para o entendimento da música; por exemplo, através do uso de tecnologias recentes, tais como ressonância magnética, e mapeamento do cérebro que ouve…

c) a esperança de construção de um painel mundial de culturas musicais, capaz de promover uma visão abrangente da criação, dos estilos e gêneros;

d) a esperança renovada de que novos modelos matemáticos e computacionais possam aprofundar o entendimento do fenômeno;

e) a esperança de suspensão dos enfoques teóricos tradicionais em prol de uma priorização da experiência musical; ou seja, a busca de ferramentas da fenomenologia, para tratar dos aspectos mais diretos da vivência sonora/musical – tempo, espaço, sentimento e jogo;

f) a esperança de produção de novos modelos a partir de diversas conexões interdisciplinares;

g) a esperança de construção de um meta-discurso sobre análise, capaz de classificar todos os discursos analíticos…

Entrei por uma porta, e saí pela outra…

maio 15, 2009

O Resto é ruído – Ouvindo o Século XX?

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O crítico musical Alex Ross dedica parcas e equivocadas linhas sobre o brasileiro Villa-Lobos, avalia Paulo Costa Lima

Paulo Costa Lima

Tenho em mãos o livro O Resto é ruído – escutando o século XX, escrito por Alex Ross, que é crítico musical da revista New Yorker, lançado no Brasil pela Companhia das Letras com fogos de artifício, tradução e revisão técnica impecáveis, e presença garantida na Flip deste ano.

É um caso editorial curioso – mergulha numa tradição musical geralmente considerada hermética, vanguardista -, e ao fazer isso de forma atrativa, cumpre um importante serviço. Ao mesmo tempo, apesar da indicação para o Pullitzer, devemos observar que se fosse maço de cigarros, precisaria trazer uma inscrição de alerta – “A cultura adverte: prejudicial à imagem do seu País”.

Em 568 páginas com linguagem moderna e florida, seguindo o percurso de várias dezenas de compositores e algumas centenas de obras, dando origem a um laborioso painel, somos informados de escapadelas da mulher de Mahler, sexualidade de Copland e Partch, tentativas suicidas de Schönberg, ciúmes e invejas de muitos…; mas há apenas duas frases sobre Villa-Lobos, que entra na história apenas como penduricalho da trajetória de Milhaud (e nada mais sobre outros criadores brasileiros):

Na mesma época, o jovem compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos combinava idéias rítmicas extraídas de Stravínski a padrões complexos percebidos na música afro-brasileira. Em obras neoprimitivistas como Amazonas e Uirapuru, Villa-Lobos compôs seções percussivas de tumultuosa intensidade. (p. 116)

Duas páginas depois, e ainda no mesmo contexto:

É possível também que ele tenha ouvido as especulações de Villa-Lobos acerca do solo comum entre a música folclórica brasileira e o cânone clássico – tema desenvolvido nas Bachianas brasileiras. (no original: great Bachianas , pelo menos esse louvourzinho)

Representar toda a música brasileira com duas frases é uma vergonha. E o que dizer das implicações derrogatórias contidas nessas poucas frases: idéias extraídas de Stravinski, neoprimitivista, tumultuosa intensidade, especulações…?

Poucos autores conseguiriam comprometer de forma tão completa, concisa e diversificada e aparentemente sem intenção, a inteligência de Villa: as idéias são copiadas, a música tumultuosa, a identidade cultural falsa (neoprimitivista) e a visão teórica especulativa.

O autor do Choros n. 8 não se enquadra nessa camisa de força. Sobre ele, o livro parece nada ter entendido. E olhe que a Semana de 22 estava logo ali para ser comentada. Uma rara oportunidade de abordar uma nova consciência, com repercussões inegáveis sobre o processo cultural brasileiro do século XX, inclusive a música popular. A propósito, neste século XX do livro, o jazz existe, a bossa nova não.

Mas, apesar de termos boas razões para um acesso de furor nacionalista, não é por aí que uma visão crítica do livro deve caminhar – até porque a tal cegueira atinge muitos outros países e regiões -, e sim pela consciência de estarmos diante de um modelo de história ultrapassado. É que o livro não escuta do século XX a crítica sistemática à estreiteza da visão eurocêntrica, canônica – uma de suas conquistas mais impressionantes. Não se dá conta que o mundo mudou e que já não precisamos do ranço dessas histórias centradas num mesmo cenário.

Outras partes do planeta quando merecem alguma atenção, apenas pipocam em feitos bem específicos e situações aligeiradas, que embora prometam outra abordagem, acabam sendo absorvidas pela estrutura central de gênios e obras primas europeus e americanos.

Toda a estratégia de imagem do livro, seu apelo emocional e editorial, se apóia justamente na esperança de transpor para o século XX a aura do século XIX – erotização das figuras heróicas da música. Cavaleiros da revolução musical brigando pela primazia das inovações – Schönberg e Stravinski, Boulez versus Cage.

Quais são as verdadeiras linhas de força da criação musical no Século XX? Como definir realmente essa força crítica e criativa da modernidade que se encarnou como vanguarda e como revolução musical? São apenas pororocas estilísticas e competição em torno de uma radicalidade mal definida? Ora, a contribuição do século XX só poderia ser escutada a partir de grandes recortes temáticos inclusivos, que reconhecessem o direito fundamental de todos criarem história e cultura. Será que isso é tão difícil?! Vejo que o livro recente do Nicholas Cook sobre o Século XX (na série de Cambridge) caminha nessa direção.

Ocorre que essa visão estreita do século não é exclusividade do autor. A literatura musicológica tem vários outros exemplos. Mas, neste caso, trata-se de um lançamento no Brasil, não há como ignorar. É preciso expor o problema, e até espanta que a editora tenha engolido silenciosamente mosca tão conspícua – a celebração dessa narrativa confundindo-se com a afirmação quase explícita de que a cultura brasileira foi irrelevante para a música do século XX. Uma sugestão inocente. Bastava mudar o sub-título – escutando uma parte do século XX…

O que se pode considerar como qualidade do livro é a disposição em construir um rico painel de informações (contextos e obras) em torno de meia centena de compositores representativos do Século. Demandou uma laboriosa pesquisa documental e um trabalho considerável de montagem de todas as informações recolhidas. E nesse sentido é um feito diferenciado.

A trajetória narrativa vai conectando a vida dos compositores com os grandes movimentos políticos e artísticos de suas épocas, e recheando o todo com informações de bastidores e descrições abreviadas das obras – mais ao estilo dos críticos do que da ¿new musicology¿. A linguagem descritiva e as informações de bastidores são parte imprescindível da estratégia de vinculação do leitor ao texto e ao tema. Mas, o que dizer de sua acuidade?

Em alguns casos, os problemas ficam evidentes. Sobre a última das Três peças para piano op. 11 de Schönberg o autor diz:

O teclado se transforma numa espécie de instrumento de percussão, um campo de batalha de fortes triplos e quádruplos.

Para quem conhece a natureza complexa dessas peças, o trabalho artesanal sofisticado, a estrutura planejada ao extremo, objeto de dezenas de artigos mobilizando gente como Forte, Wittlich, Perle, entre outros, os quais apenas vislumbram o que estava sendo feito de fato… esse tipo de comentário soa bastante vazio, fora de propósito. Ou ainda o que é dito sobre Premonições, primeira das Cinco Peças para Orquestra de Schönberg:

…figuras rápidas e agitadas unidas a vibratos, figuras de tons inteiros em giros hipnóticos, madeiras estrilando em seu registro mais alto, padrões de duas notas gotejando como sangue sobre mármore, um quinteto de trombones e tubas cospem e rosnam…

Gotas de sangue sobre mármore? Trombones que cospem e rosnam? Que musicologia estranha! São mensagens fortes para a imaginação visual do leitor leigo, mas apenas isso. A conexão com os processos musicais é débil.

É o mesmo que acontece quando descreve a 5ª Sinfonia de Mahler, nos seguintes termos:

É um drama interior desprovido de qualquer indicação programática, que atravessa uma luta heróica, uma marcha fúnebre delirante, um scherzo selvagem e derramado e um adagietto de lirismo sonhador, chegando ao coral radiante do final.

Novamente, é uma descrição bastante superficial de um objeto tão mais complexo. Se essa redução é a façanha prometida, e esse é o preço a pagar para projetar o século XX – será que vale mesmo a pena?

Algumas referências que apontam para uma outra narrativa do século XX:

Sociedade Internacional de Música Contemporânea – ISCM

Dicionário Online de Compositores Africanos

Liga de Compositores Asiáticos

Centro Latino-Americano de Música da Universidade de Indiana

Centro de Documentação de Música Contemporânea da UNICAMP

Entre muitos e muitos endereços…

maio 5, 2009

Em nome de quê?

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Paulo Costa Lima

Há uma surdez progressiva na sociedade, especialmente entre os jovens. Os professores não cansam de repetir pra si mesmos que os jovens parecem estar ficando surdos. Que já não ouvem nada do que falam. Como se continuassem com a televisão e o computador ligados durante as aulas.

Mas para Dufour (2003) essa surdez mesmo sendo ampla é seletiva — ela incide diretamente sobre a impossibilidade de se falar ‘em nome de…’ — e afeta de modo especial os professores. Oblitera o formato tradicional de veiculação de autoridade que se apóia nessa injunção simbólica.

Em seu livro A arte de reduzir as cabeças (Companhia de Freud), Dufour analisa cuidadosamente a importância desse lugar terceiro (em nome de…) que se faz presente na justiça, na política, na educação, aliás o mesmo que aparece em conceitos como o ‘Nome do Pai’ de Lacan — a paternidade como metáfora para a formação do desejo e da ordem.

E, sobretudo, ele registra como as grandes mudanças de configuração da sociedade de hoje — da supremacia da mercadoria ao individualismo, e daí ao presenteísmo — estão afetando de forma profunda os processos de subjetivação (do tornar-se pessoa).

De como estão enfraquecendo um de seus mecanismos mais tradicionais, que é a conformação do sujeito a partir do discurso desse terceiro ausente. Conformação aí entendida não apenas como ‘estar conforme’, ‘estar sujeito a’, mas também e especialmente como reação ativa a um certo limite — caminhando contra ele. Observa ainda como tudo isso incide sobre a formação de ‘novos’ sintomas: pânico, depressão, bulimia, adição.

Com essa progressiva vaporização do limite, os sujeitos enfrentam o desafio de construção de uma autonomia que não tem propriamente onde se sustentar. O exemplo moral ou religioso, a causa, a ideologia, o ideal de formação do espírito, tudo isso cedendo espaço para uma espécie de sem-limite do mercado e de novos prazeres e gozos — no embalo de novas tecnologias.

A questão é das mais relevantes e afeta todos os setores da sociedade. Suas implicações para a área cultural merecem reflexão contínua, até porque o capitalismo cultural vem transformando profundamente a cultura, numa direção que ainda não se sabe onde vai parar — há quem profetize que arte e publicidade se fundirão (e a expectativa soa assim mesmo).

Mas há uma questão específica que me interessa sobremaneira — é a tal da surdez seletiva. A impossibilidade crescente de comparecer ao mundo da música sem o apoio do tradicional enunciador coletivo ‘em nome de…’ — santo guerreiro das tradições artísticas, do modernismo, das vanguardas.

A audição de músicas as mais diversas sempre envolveu essa ponte referencial. Ouve-se música em nome de um determinado estilo (pessoal, coletivo ou histórico), em nome de pertencimentos diversos (à cultura, a uma certa época, a uma tribo tradicional ou contemporânea), ou em nome de uma causa, e por aí vai. Há quem diga que esse pertencimento referencial é a própria definição da música.

A concepção tradicional de autoria envolve uma associação necessária entre o nome do autor e aquilo que sua arte representa. Com a fluidez dessa operação simbólica, esse tal engate parece ser um dos campos sujeitos a grandes transformações. E quem é o personagem mais representativo dessa nova quadra? Obviamente o DJ.

O DJ se pronuncia em nome de que causa? Sua performance alude ao contemporâneo (eletrônico) e relê o passado-vinil. Será que ele é o defensor da mixagem de tudo, da hibridação das culturas? Ou apenas um resíduo desse impasse contemporâneo — o representante mais puro da impossibilidade de falar em nome de quem quer que seja — investindo dessa forma numa multiplicidade desconstrutiva, que ainda assim (ou sobretudo assim) anima a festa?

Muitas vozes vão aqui se levantar para defender justamente o papel criativo do DJ, desde a escolha de repertórios até a produção de incríveis efeitos. Tudo bem. Concordo, mas estou mirando outra coisa. O que me move nesta crônica é a identificação do DJ como modelo de nosso tempo — quero saber até que medida todos os criadores de música estão sendo transformados ou remoldados pelo papel e atratividade da função do DJ! Ou seja, até que ponto a capacidade de invenção de músicas está sendo empurrada na direção da arte do DJ?

Se tal for o caso, como devemos agir com relação a uma produção de qualidade que seguia (segue) outros parâmetros? Esquecê-la? Esperar pacientemente até que essa grande onda passe? Usar as espertezas de outrora nesse novo campo? Criar cursos de DJ nas universidades? Valorizar o ensino de mixagem tanto quanto o de harmonia? É preciso lembrar dessa questão com cuidado para planejar o ensino de música em todas as escolas do Brasil. Mais do que o conhecimento de gêneros e repertórios, o que está em questão é a própria capacidade de ouvir, ou melhor, a escolha de escutas possíveis e necessárias.