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março 25, 2011

Águas de Março

É pau, é pedra, é o fim do caminho
É um resto de toco, é um pouco sozinho
É um caco de vidro, é a vida, é o sol
É a noite, é a morte, é o laço, é o anzol

É peroba do campo, é o nó da madeira
Caingá, candeia, é o Matita Pereira
É madeira de vento, tombo da ribanceira
É o mistério profundo, é o queira ou não queira

Para entrar numa canção é preciso pedir licença. É preciso reconhecer que se está diante de um espaço diferenciado, um experimento de imaginação. Análise musical é análise do imaginário, mesmo quando não sabe disso¹. Algumas vezes descobrimos com surpresa que a canção também nos ouve e nem pediu licença nem nada…

O que dizer de ‘Águas de Março’? Vários comentários reconhecem sua força imagética, na esteira da série de células enumerativas que vai projetando sem cessar: é pau, é pedra, é o fim do caminho, resto de toco, caco de vidro, laço, anzol… Trata-se, portanto, de uma coleção de imagens?

Ex. 1 (manuscrito de Jobim)²

Essa análise floresce principalmente nas áreas de comunicação e letras, mas nem sempre dá conta da complexidade do objeto, pois a análise da canção não pode prescindir de um entendimento profundo da música. O que seria de suas imagens sem a teia sonora que as envolve?

Para entender de forma apropriada essa canção é preciso levar em conta a sofisticação musical do autor, e sua capacidade de construir um amálgama impressionante entre texto e música. O exemplo abaixo apresenta a harmonização do início da peça – baseia-se no manuscrito de Jobim, só que transcrito para Dó -, e ilustra uma cuidadosa construção de encadeamentos.

Ex. 2 (primeira frase, transcrita)

A harmonia vai se alterando gradativamente, seguindo linhas cromáticas descendentes³ e o refrão permanece no mesmo lugar (mi – ré – dó). Essa relação entre o traçado harmônico flutuante (porém seqüencial/circular) e a melodia estável e repetitiva apóia a evocação dos ciclos de vida que permeia a canção, dando coloração às imagens.

O texto, por sua vez, cumpre um desígnio inusitado, praticamente elimina os adjetivos, e se estrutura basicamente em torno de nomes de coisas. Imagine o contraste com o estilo carregado do início do século: ‘Tu és, divina e graciosa estátua majestosa’. São mundos avessos.

Mas há de se observar que Jobim não abre mão da contundência expressiva. Investe na expressividade dos próprios substantivos, um traço modernista – Drummond já dizia: na dúvida entre dois adjetivos não escolha nenhum.

Esse trabalho de potencialização expressiva dos nomes revela todo um cuidado de colecionador de palavras e de rimas – essas sempre importantes no processo de segmentação do texto/música e da construção de circularidade, reforçando os retornos constantes.

A brincadeira com os nomes expõe uma outra ausência curiosa, pois não são apenas os adjetivos que se tornam escassos, mas também os verbos. Cedem lugar a praticamente um único deles, uma única ação: ser. Ser pau, pedra, toco, caco de vidro etc… Mas a ação de ser é deveras estática, envolve permanência.

Então, o que vai se formando à medida que a canção se desenrola é um painel muito bem desenhado de coisas que são, de coisas que aparecem a quem as canta. Mais do que imagens, a marca distintiva da canção são as presenças, tal como percebidas e testemunhadas por esse eu lírico (denominação inadequada para alguém que eliminou os adjetivos hein?) que se deslumbra de estar assim cercado, e que as transcende.

Chamo de transcendência a percepção ambivalente desse ‘protagonista criador’ que reverencia o mistério do existir em cada uma de suas facetas, transpira uma paixão intensa por cada objeto de atenção, e reencena o equilíbrio/desequilíbrio da dança entre o fluir do cotidiano e as frestas daquilo que o ultrapassa:

É o caso do Matita Pereira, ou da presença do inexorável no ‘queira-ou-não-queira’, do jogo entre esperança e desesperança (‘no rosto um desgosto’), da presença bem humorada do imprevisível em ‘tombo-de-ribanceira’, ou da consciência de finitude que se espalha por vários gestos canção a dentro (‘um resto de toco’ o laço-anzol-da-morte, entre outros).

São bastante reveladoras as poucas exceções ao enxugamento de adjetivos: o ‘mistério profundo’ e ‘um pouco sozinho’ – ilustram a condição do eu lírico. Quanto aos verbos, registra-se a ‘chuva chovendo’, o ‘vento ventando’ e o ‘pingo pingando’.

Mas, pasme-se, esse festival de redundância soa lindo e necessário, talvez porque acabe reforçando a construção da estática já mencionada anteriormente. O que se espera da chuva? Ora, que chova.

Na verdade, é como se todos os substantivos da letra trouxessem a tiracolo os seus próprios verbos. Como se as pedras pedrassem, os tocos tocassem, a madeira madeirasse, e assim por diante. E até os personagens humanos, João e José, estão ali como pedras e paus, tocos e cacos de vidro, joãozando e joseando.

A canção toma como pretexto um natural estranhamento de quem se desloca do espaço urbano para ‘o fim do caminho’. Segundo consta, Jobim construía uma casa de campo e estava morando numa cabana de pau a pique ao lado da construção quando a idéia da canção aflorou. Vale lembrar sua célebre frase: “Ora, o que é que o barulho do Rio tem a ver com o Saci? Saci não dá em apartamento”.

Do ponto de vista de uma síntese abrangente dos processos de construção poietica na canção, vale observar o jogo curioso entre uma dimensão estática de nomeação das presenças no referido painel, e o fluxo constante que as coloca em movimento, talvez o fluxo de consciência do próprio protagonista, e a associação estreita com os ciclos da vida.

O exemplo mais claro dessa ambivalência entre permanecer e fluir está na escolha do primeiro acorde (vide exemplo acima). Trata-se do acorde de Tônica – símbolo da estabilidade tonal da canção, marca de um centro de referência -, só que o autor apresenta-o com uma sétima menor no baixo, que é um recurso ancestral de desestabilização harmônica da Tônica, algo pouco comum para um início.

O mesmo acontece em vários outros pontos da canção onde se espera uma resolução cristalina – e o que se obtém: acordes com sétima, nona e/ou sexta acrescentada (Cf. a resolução no c.5 do Ex. 2). Como vimos anteriormente, essa desestabilização constante está ligada às linhas descendentes que atravessam a harmonia 4, resgatando saberes musicais de contraponto, através da condução de vozes.

Dessa forma, verificamos que o refrão projeta um eixo, uma estabilidade, mas a harmonia vai mudando a cada passo a significação dessas notas que permanecem – algo muito comum na bossa nova desde o ‘samba de uma nota só’ -, mas, que aqui, ganha sentido adicional pela relação tematizada entre permanência e fluidez, no âmbito da metáfora das águas de março.

Ex. 2 (construções rítmicas da canção)

Do ponto de vista da construção rítmica, verificamos que o motivo principal estabelece uma alternância marcante entre tempos e contratempos, e que isso é uma marca característica da canção: É pau, é pedra… O acento é colocado no contratempo (é…), como Elis Regina tão bem interpretava (Cf. Youtube).

Além disso, é fácil perceber que a célula (a) contém o motivo (b), agente de finalização da frase, e que este encontra variantes em (c) e em (d). As colcheias estabelecem o ambiente rítmico da peça, e se desdobram em motivos de semicolcheias que intensificam o discurso. Novamente, um jogo de equilíbrio e desequilíbrio.

Mais sutil é a descoberta de que (a) e (d) projetam a mesma estrutura de acentuação, com 5 ataques antes do acento. Ou seja, o motivo (d), que permeia a segunda parte da melodia, pode ser obtido de (a) por compressão e deslocamento.

Trocando em miúdos: os motivos rítmicos permanecem os mesmos embora pareçam distintos, flutuam entre tempos fortes e fracos, dialogam com a segmentação do texto, ora apoiando as forças da fluidez, ora reforçando a permanência.

Pois bem. Entro por uma porta e saio pela outra…

—-

1- Trata-se de uma referência irônica (e até auto-irônica) com relação à obsessão da análise com o mundo das estruturas, como se estas não tivessem que ser integradas a algum imaginário.

2- Esse manuscrito está disponível no bem construído verbete ‘Águas de Março’ da Wikipédia.

3- Os numerais negativos entre parênteses indicam o intervalo de condução de voz, com larga predominância do semitom descendente. Na teoria pós-tonal recente o assunto vem ganhando espaço, através do conceito de ‘classe de condução de vozes’.

4- O gesto descendente cromático também aparece na melodia, na segunda parte (dó/lá; dó/sol#; dó-sol); vale a pena conferir a interpretação de Elis e Jobim no Youtube. Jobim faz uma coreografia engraçada e canta uma linha descendente de quinta justa ao final da canção.

setembro 25, 2009

Crônicas Musicais

Em 2010 este blog, do compositor e professor, Paulo Costa Lima, estava um pouco inativo devido a suas outras obrigações. Mas em 2011, Paulo irá contar com minha ajuda, Marcelo Issa, para a continuidade da divulgação de sua vasta obra literária e musical. Para começar, uma crônica sobre os 70 anos de Amélia, a mulher dita como “mulher de verdade”. Então, o quê estão esperando? Degustem…

70 anos de Amélia

Nunca vi fazer tanta exigência / Nem fazer o que você me faz
Você não sabe o que é consciência / Não vê que eu sou um pobre rapaz…

– Agora em 2011 vamos comemorar 70 anos de criação da canção ‘Ai que saudades da Amélia’, e não deixa de ser uma proeza sobreviver com tanta força no imaginário brasileiro, aí tem coisa…

– o encontro entre Ataulfo Alves e Mario Lago deu muito certo, chega a ser difícil pensar que primeiro um fez a letra e depois o outro colocou música, o resultado é tão orgânico, a canção vai fluindo com uma inteireza que dá gosto…

– talvez seja uma das primeiras oportunidades (em termos de cultura de massa) de discutir a mulher brasileira, e de lá pra cá foram 70 anos de grandes transformações…

– hoje nós estamos mais para ‘deixa a Dilma me levar’ que para ‘meu bem, o que se há de fazer?’, é isso, são milhões de mulheres exercendo liderança familiar e profissional…

– talvez justamente por isso a Amélia tenha permanecido como uma espécie de pano de fundo, oferecendo uma medida das transformações que iam ocorrendo;

– mas a personagem sempre aparece nas conversas como paradigma da passividade, ‘não pense que eu sou uma Amélia não, viu!’, é o que muitas mulheres dizem hoje (mesmo quando são)…

– lá em 1942, houve um concurso para escolha do melhor samba pro Carnaval, e foi dureza enfrentar a ‘Praça Onze’ de Herivelto e Grande Otelo. Mario Lago fez um discurso esgoelado louvando a Amélia como essência da mulher brasileira! Resultado: as duas canções ganharam o prêmio.

– sobre a tal inteireza da canção: veja que Ataulfo pega o verso de Mario Lago e retira dele um ritmo que já está lá dentro. A acentuação interna do verso parece que já traz o ritmo sincopado do início (observe as proporções de 1+2+2+1+2 )

– essa proporção aponta diretamente para o universo rítmico africano; pode ser entendida como a parte sincopada do ritmo ijexá; e como o tema se espalha pela canção unificando discurso e rebolado, já viu né!

– então Amélia dançava ijexá, pelas mãos de Ataulfo? Amélia era negra, branca, morena, mulata, era tudo isso?

– o que estou dizendo é que o gênero samba passou a ser um caldeirão de fervuras e refervuras de gestos rítmicos africanos no Brasil; quanto a Amélia, existiu mesmo, foi empregada de Aracy de Almeida. Ela e o irmão (Almeidinha) falavam tanto dela que Mario Lago acabou achando que aquilo daria samba…

– mas olha, todo mundo só concentra a discussão em torno da personagem Amélia, mas tem muito mais em jogo; quem está cantando é um macho-lírico, afinal tudo não passa de suas representações… lembra Bentinho e sua Capitu;

– sempre me interesso pela ‘Outra’, aquela que não tem nome e ocupa a maior parte do texto; em grande medida é ela que define a Amélia, por contraste…

– pois é, o macho-lírico está dolorido com essa turbinada que faz exigências… Ora, se faz exigências é porque sabe o valor da mercadoria, deve ser uma gostosona…

– ela é voraz (tudo que vê quer…), interesseira e superficial (só pensa em luxo e riqueza) e apronta (…o que você me faz); coitado do cara…

– e assim, do lado dele o que aparece é rancor, decepção, queixumes (mas o desejo está lá…) tudo isso abrindo o caminho para a saudade idílica da Amélia…

– o artesanato da canção se alimenta dessa dramaticidade, seja pela dinâmica dos contornos melódicos, pelo tratamento sequencial de várias Dominantes individuais (Lá, Mi e Ré, em Dó maior), ou pela proliferação de cromatismos…

– queixas e idílios das duas primeiras estrofes são encaixados nesses quatro gestos (todos tem um clímax e depois descem); a presença das notas dó#, fá#, sol# e o conectivo sib, estranhas a Dó Maior, gera uma série de inflexões interessantes e ‘chorosas’; conjuntos complexos são formados por essas inflexões.

– no plano conceitual, o que está em questão é mais do que a descrição de um tipo de mulher, é toda a dinâmica de gênero e de sexualidade; e isso fica bastante claro na análise da oposição entre as duas imagens (uma santa, a outra… ‘turbinada’)…

– e o ‘macho-lírico’ que as imagina, o qual exerce o poder de nomear uma ‘mulher de verdade’, confirma que na dialética da sexuação, só um outro pode dizer ‘Tu és mulher!’…

– mas diz isso na direção contrária ao desejo, celebrando uma mulher sem vaidade – um atributo ancestral da feminilidade e gatilho da própria masculinidade!

– o que seria do desejo masculino sem o jogo de esconder e revelar tão próprio da vaidade? A mulher sem vaidade não seria meio homem?

– ou Amélia seria a única solução para um macho manter o seu poder e autonomia? Será que a canção anuncia o ocaso desse macho brasileiro dos anos 40 e pretende se firmar como uma espécie de canto do cisne?

– não foi por acaso que inventaram outro final para a canção: ‘Amélia que era mulher de verdade, tirava a roupa e ficava à vontade!’ A paródia reúne para deleite do ouvinte os pólos do conflito – a abnegação e a sacanagem… – e assim o caso fica resolvido.

Gago Apaixonado

noel

Devo, não nego, uma crônica dedicada a Noel Rosa. Sua presença constante no cenário da música popular reafirma uma condição ímpar. A trajetória de vida não fica atrás: produziu mais de duas centenas de canções num período de sete anos, morrendo antes de completar 27 (1910-1937)— um verdadeiro vulcão. Chico Buarque reconhece que vem de sua lavra uma primeira formatação da canção popular no Brasil.

No entanto, pensar em Noel como patriarca fundador é um tanto estranho porque ele constrói um personagem tão malemolente, irônico, gozador, anárquico — dizem que gostava de escrever versões pornográficas do Hino Nacional — que espécie de pai seria? – Leia na íntegra

 

MJ e a fabricação de si mesmo

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Mais do que qualquer característica pontual — voz, repertório, gênero — a construção de MJ é o personagem. Seus clips provam isso. E que personagem seria esse? Por que exerce um tal magnetismo?

Podemos evocá-lo facilmente através do estilo de movimento, uma cinética toda especial, uma dança eletrizante mas aparentemente disforme, dança sem lei que faz o corpo andar para trás, amolecer que nem borracha, deslizar sem gravidade. As crianças piram: seria um Chaplin trans-figurado pela pós-modernidade? – Leia na íntegra

França—Brasil: Allons enfants da pátria amada

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Os textos não são coisas fechadas e autônomas como tantas vezes nos acostumamos a pensar. Eles dialogam entre si, e mesmo já nascem como respostas a outros textos — de antes e de depois! Pasmem! Isso acontece porque idéia não tem casca.

Os países também não. São textos — o que significa que são intertextos. O bode que deu vou te contar (você conhece esse verso?). O fato é que parece perfeitamente possível cantar o primeiro verso do hino francês seguindo com o segundo verso do hino brasileiro, sem tirar a beleza de nenhum dos dois, que lá isso eles têm de sobra… – Leia na íntegra

O Rei como personagem cultural

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Roberto oh Roberto, que estranha potência a vossa! Como te entender? e por que preciso?

lá na década de 80 Regina Casé tinha um curioso bordão no revolucionário grupo Asdrúbal trouxe o trombone: ‘Eu te amo Roberto Carlos’! Isso era dito de forma tão escancarada que ficava óbvia a caricatura da melosidade platitudinosa, a redundância da redundância transformada em atitude crítica e cômica – Leia na íntegra

 

O resto é mar: o tom de Jobim

Tom_jobimA canção é toda cheia de onda, e o seu autor-personagem não deixa por menos. Na versão em inglês adverte(2): Don’t try to fight the rising sea (não tente lutar contra o mar que se ergue). Está aí, de próprio punho, uma declaração sobre o umbigo temático da obra, que, não por acaso, leva o nome de Wave (onda) – uma das canções brasileiras mais cantadas em todo o mundo.

A marolinha do ‘vou te contar’ e a onda inexorável, se erguendo logo após. Basta cantar esse início para perceber que, na canção, o gesto de onda é tão fundamental quanto o amor. Ou melhor, que o amor, a onda, o mar, brisa, cais, noite, estrelas, cidade, eternidade, indizível, tudo isso se mistura e se aproxima nesse verdadeiro hino… Pois é, essa é palavra que me ocorre – hino. Mas que espécie de hino seria Wave? – Leia na íntegra

Quem é o autor?

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Parece uma pessoa, mas quem me garante que assim o seja? Não há em torno de si uma aura de mistério e de ilusionismo? Ele se confunde com a fonte de onde jorram os sentidos…
Tirem o chapéu de couro de Luis Gonzaga, permanecerá o mesmo?

Imaginem por um momento que não se trata do ‘rei do baião’ e sim de um cantor de fados.

Um cantor de tangos e fados na noite carioca… pois foi assim que ele viveu os anos 39 e 40 no Rio. –Leia na íntegra

Debaixo do barro de chão

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Silêncio. Há uma zabumba pensando. Pensando? O que porventura pensam as zabumbas entre uma batida e outra, entre um tempo e um contratempo? Tum…tum. Entre a afirmação de uma ordem hegemônica (de tempos) e sua imediata desautorização pelo ataque no finalzinho do período regulamentar, fazendo um contratempo desabusado, audacioso, que quase rouba para si o status de tempo forte, quando é mera dissonância rítmica. Será?

Não sei se o leitor entende de dissonâncias, acordes dissonantes etc. Aqui faço referência a dissonâncias rítmicas, como se fosse possível transpor o conceito do campo das alturas para o campo das durações. A mais curiosa das dissonâncias rítmicas seria a hemíola, uma ordem rítmica que surge como contravenção e ameaça se tornar dominante… – Leia na íntegra

 

Meu Caro Amigo: uma homenagem a Chico e Hime

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O que há de tão especial nessa canção?

De um lado o tom da delicadeza – existe algo mais carinhoso do que um “meu caro amigo”? E que vai adiante: me perdoe por favor, se não lhe faço uma visita… É uma linguagem bálsamo que a entonação quase jocosa de Chico realça e projeta (Confira no Youtube).

De outro, o tom do desabafo, um painel de durezas elencadas em carritilha logo após “a coisa aqui ta preta”, registrando muita mutreta pra levar a situação, e nessa mesma linha: careta, pirueta, sarro, sapo, cachaça… O desenlace é inevitável: “ninguém segura esse rojão”. – Leia na íntegra

 

Só louco

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Só louco / Amou como eu amei / Só louco / Quis o bem que eu quis Oh, insensato coração / Por que me fizeste sofrer? /Porque de amor para entender / É preciso amar / Porque / Só louco…

O que há nesta canção de Caymmi que a faz tão especial? Composta lá atrás, em 1955, como ‘samba-canção’, ganha performances marcantes com Nana, Gal e com o próprio Caymmi, e certamente anuncia o jeitão/jeitinho da bossa nova (confira no YouTube).

Constrói no coração-ouvido da gente uma certa sensação suspensiva. A gente fica suspenso junto com a música, pairando no espaço da canção, no espaço desse monólogo onde não há referência direta ao objeto amado – ‘quis o bem que eu quis’ e não ‘quis o bem que eu te quis’ como às vezes ouvimos por aí -, pairando, em suma, na turbulência estática da fricção entre o reconhecimento da loucura do amor (sua insensatez) e ao mesmo tempo de sua inevitabilidade (‘é preciso amar’). – Leia na íntegra

Alguém pode querer me assassinar: poder e paranóia

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Mamãe, não quero ser prefeito,
pode ser que eu seja eleito
e alguém pode querer me assassinar.
eu não preciso ler jornais,
mentir sozinho eu sou capaz,
não quero ir de encontro ao azar

O poder é um lugar de paranóia? Para Raul Seixas a conexão é bastante palpável. Uma breve inspeção dos significantes/personagens de sua canção “Cowboy fora da lei” nos leva diretamente ao contexto, e o título já nos fala das relações entre lei, heroísmo e transgressão.

Aquilo que parece ser apenas um balacobaco inofensivo com banjo e coisas do velho oeste oferece como ponto de partida um diálogo pra lá de delirante, envolvendo ninguém menos do que mamãe – “mamãe não quero ser prefeito”. Vamos e venhamos: combinar mamãe e velho oeste é uma raridade excêntrica. – Leia na íntegra

 

De Caju em Caju… até a Cajuína

cajuMeu sobrinho americano chegou com um livrinho feito especialmente para viajantes, trazendo palavras importantes em português e sua “explicação” em inglês. Qual não foi minha surpresa ao consultar o verbete do caju: fruta típica que tem o sabor entre a pêra e o limão, com um rim grudado encima…

Um rim? Quem no mundo poderia descrever um caju como algo meeiro entre pêra e limão, e ainda por cima achar que a castanha parece com um rim? Fiquei possesso. Mas agora, lendo o verbete “caju” do mestre Cascudo, descubro que a autoria dessa comparação esdrúxula (castanha com rim de ovelha) é de Georg Marcgrave¹ (1610-1648). – Leia na íntegra

Terra

caetano_veloso

Não há cosmonauta, simplesmente porque não há cosmos.
O cosmos é uma noção do espírito
Jacques Lacan

Nós, do século XX, construímos o privilégio de vermos a Terra de longe, e de fora. E ao vê-la assim desgarrada, parece que somos invadidos por uma ternura toda especial, uma ternura azul e branca. Como se a terra fosse um espelho, e o que víssemos fosse ao mesmo tempo um berço e uma lembrança antiga. Uma divindade em órbita, e ao mesmo tempo, o mais recôndito umbigo.

É mesmo uma sensação radical de desgarramento, tal como aquela que nos aparece em sonhos, quando pairamos na beirada do teto, ou quando saltamos e percebemos com grande surpresa que estamos flutuando — tem gente que bate os braços como se fossem asas. Acordar desses sonhos é sempre difícil, ninguém quer… – Leia na íntegra

Acabou o papel!

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Quem foi que teve a “brilhante” idéia de rimar o título aí de cima com “jingle bells”? A resposta a essa pergunta abriria caminho para uma pequena história da esculhambação brasileira através da música. Que espécie de traço cultural seria a esculhambação?

Sobre a canção ando perguntando por aí, mas ninguém conseguiu me ajudar até o momento. Por exemplo: quando é que foi “composta” a versão mais brasileira das canções natalinas? Por quem? Se o leitor sabe, que me diga. – Leia na íntegra

 

 

Atirei o pau no gato

pau ao gatoQual a emoção veiculada por aquela tradicional canção infantil ‘atirei o pau no gato’? Podemos mesmo falar de uma emoção, ou seriam várias? Devemos aderir à antiga noção de que a cada música corresponde um determinado afeto?

Na verdade, música não tem emoção – nós humanos é que as temos, na presença de acontecimentos sonoros. O fenômeno é complexo, envolvendo uma negociação entre o repertório de referência de quem ouve e aquilo que está sendo ouvido. – Leia na íntegra

março 16, 2009

O resto é mar: o tom de Jobim

Paulo Costa Lima
De Salvador (BA)

A canção é toda cheia de onda, e o seu autor-personagem não deixa por menos. Na versão em inglês adverte(2): Don’t try to fight the rising sea (não tente lutar contra o mar que se ergue). Está aí, de próprio punho, uma declaração sobre o umbigo temático da obra, que, não por acaso, leva o nome de Wave (onda) – uma das canções brasileiras mais cantadas em todo o mundo.

1

A figura acima mostra o primeiro gesto. A marolinha do ‘vou te contar’ e a onda inexorável, se erguendo logo após. Basta cantar esse início para perceber que, na canção, o gesto de onda é tão fundamental quanto o amor. Ou melhor, que o amor, a onda, o mar, brisa, cais, noite, estrelas, cidade, eternidade, indizível, tudo isso se mistura e se aproxima nesse verdadeiro hino… Pois é, essa é palavra que me ocorre – hino. Mas que espécie de hino seria Wave?

Não resta dúvida que é uma canção emblemática, mas como gênero é o avesso dos hinos. A distância heráldica, heróica, histórica que o hino constrói, aqui de nada serve. A canção-onda trata de proximidade, de envolvimento, e de mansinho, como a brisa que diz – ‘é impossível ser feliz sozinho’ (sic).

Veja, por exemplo, a marolinha do início – ‘vou te contar’. Gesto mínimo de significação máxima. Cria um laço todo especial com quem ouve. Só se fala isso na intimidade de uma roda, que é também a intimidade de uma comunidade lingüística – carioca, brasileira. Bem ao gosto da bossa-nova, a canção nos define a partir de uma perspectiva anti-heráldica, coloquial, como se a roda de amigos fosse o próprio País. A força do seu vínculo. E não é?

E vejam que sutileza bacana: as palavras do verso veiculam um ritmo de samba, que tem a ver com a alternância entre as consoantes (t,k,t), como se aí entrasse um chocalho ou coisa parecida – aliás, do mesmo jeito que o famoso ancestral ‘qual é o pente que te penteia’, esse aí, já uma verdadeira batucada.

Como técnica de composição, esse Jobim maduro nos coloca diante de um amálgama – gestos textuais e outros gestos sonoros, idéias de texto e idéias de som que se interpenetram para configurar o todo-onda que deságua sobre a gente. Tudo isso num ambiente de miniatura, onde muitas vezes a sugestão da idéia é bem mais eficaz do que sua explicitação.

Aliás, na arte de fazer letra, o não dizer é tão importante quanto o dizer – às vezes, mais. De repente prevalece a imagem. Por exemplo, quem é que não se pega contemplando o céu noturno quando a canção fala em ‘estrelas que esquecemos de contar’? Ou visualizando um cais, a onda que se ergueu no mar, e até mesmo a eternidade, que obviamente é impossível de visualizar, mas a canção tenta(3) – faz parte do seu charme…

Então voltando, os três primeiros segundos da canção (‘vou te contar’) trazem em si as sementes de todo o resto – algo que é um princípio de coerência do compor, e reúne: o formato de onda, a proximidade que envolve, a malemolência de seu gingado rítmico, a imbricação dos textos musical e poético, e uma harmonia que flutua (Ré Maior com sétima maior e nona), que paira suspensa – da qual trataremos logo adiante.

Existem vários exemplos na literatura de canções que transformam o mar em metáfora. Caymmi deixou pelo menos duas pérolas desse tipo – ‘O Mar’ e ‘É doce morrer no mar’. Ambas trabalham com gestos musicais que absorvem características de onda, e cada uma apresenta soluções fascinantes. Há também canções folclóricas como ‘Ondina’: IaIá olha a onda, na ponta de areia(4)

Digo tudo isso para lembrar que Jobim não inventou a roda ou a onda, como metáfora musical. Mas suas escolhas compõem um cenário diverso, todo seu. O mar de Jobim é um mar urbano, bossa-novista, cheio de matizes e de imagens, meio impressionista, lírico, zen, e claramente carioca. Não se apóia, como o de Caymmi, no olhar arquetípico de uma comunidade de pescadores.

Aí está, no exemplo abaixo, uma visão do todo da onda que se fez canção: de ‘vou te contar’ até ‘impossível ser feliz sozinho’.

2

Depois da marola e da subida da onda chegamos ao grupo (3). É um gesto que se equilibra lá em cima da onda, certamente aquelas espumas que a gente sempre vê: ‘coisas que só o coração pode entender’. O grupo (4) começa o processo de descida e de focalização harmônica para o final: ‘fundamental é mesmo o amor’. O acorde de Mi maior faz a diferença, prepara a Dominante. O arremate cabe ao grupo (5) e sua impressionante blue note: ‘é impossível ser feliz sozinho’. A resolução final é um exemplo portentoso de mistura de modos. Já não existe maior e menor, os dois se entrecruzam. O acorde aumentado de Dominante (Lá) antecipa a terça do ré menor.

Por mais impressionante que seja o traçado melódico da canção, vale lembrar que toda a cor de Wave vem do trabalho harmônico. Jobim vive num mundo harmônico que já não é o da tonalidade tradicional. A musicologia cunhou um termo para técnicas semelhantes às que ele usa, e que foram desenvolvidas no final do romantismo europeu: tonalidade ‘suspensa’.

O Ré maior/menor de Wave convence quando chega, sempre no final dessa seqüência. Mas durante a canção parece difícil afirmar que este seja o centro tonal. O autor faz um monte de peripécias harmônicas ameaçando tonicalizar outros acordes – Sol e Si maior – mas logo-logo desliza em seqüências harmônicas sem permitir que estes se afirmem.

Tudo temperado com muitas dissonâncias acrescentadas aos acordes, cromatismo, suspensões, acordes aumentados e por aí vai. Ao sobrepor terças aos acordes mais simples cria-se um estado harmônico mais fluido, com muitas implicações. Essa flutuação harmônica expressiva sustenta o ciclo melódico da onda.

O gráfico acima mostra as duas seqüências internas para Sol e Si (ii V I). E na última linha, mostra que apesar de toda essa complexidade harmônica há uma seqüência de base, que é a mais tradicional de todas – a progressão fundamental. Ou seja, sustentando toda a pseudo-anarquia harmônica o que temos é a tradicional rota de baixos fundamentais visualizada por Rameau em 1726.

O jogo harmônico é parte integral da beleza de Wave e de seus processos de significação. Ele matiza a relação polivalente com o amor e com o existir: estar de olhos fechados, entender o indizível, coisas lindas prá te dar, as estrelas, impossível ser feliz sozinho, a noite que nos envolve.

Reúne num mesmo anseio a intensidade de amar e a intensidade de ser – especialmente do ponto de vista de sua finitude, a sensação de perda no infinito que o amor e o mar proporcionam. Esse é o tom, esse é o hino, ou anti-hino – que não exalta, porém envolve – ‘We know the wave is on its way’.

Muito mais haveria pra dizer, porém fiquemos por aqui: a riqueza do artesanato de compor canções; a possibilidade de diálogo entre visões analíticas formais e semânticas; o estilo sutil de construir pertencimento; um afastamento importante da fórmula analítica do ‘amor, do sorriso e da flor’, usado à exaustão para falar de bossa nova; e a curiosa proximidade entre erudito e popular. O resto é mar.

1. Esse artigo contou com a leitura e comentários de Tuzé de Abreu
2. A versão em inglês é de autoria do próprio Jobim.
3. Em inglês o autor manda fechar os olhos: ‘So close your eyes, for that’s a lovely way to be’.
4. Essa bela canção levou Ernst Widmer a construir uma obra para piano solo de rara sofisticação, as Variações em forma de onda.