Archive for abril, 2011

abril 29, 2011

A música e o strip-tease

Procurei uma expressão em português, não encontrei. O mais próximo seria ‘despir e provocar‘, que de tão insosso não serve pra nada. Fiquemos com o anglicismo e com o desafio de esboçar uma erótica da música.

A rigor, sendo a música erótica em si mesmo, não se trata de esboçar nada, apenas denunciar as artimanhas sonoras de sedução que a constituem.

O que deseja um ouvinte? É justamente desse strip-tease que se trata. Dessa capacidade travessa de ir se desnudando no tempo. Como se soubesse o que deseja o ouvinte. E aparentemente sabe.

Beethoven, ao escolher o poema de Schiller ‘An die Freude’ para sua nona sinfonia faz reverberar um impressionante discurso sobre a alegria como centelha divina (Gotterfunken…), como força que move o universo.

Lá pelas tantas diz o poeta: até aos vermes foi concedido o prazer. A imagem é contundente: o prazer dos vermes, sua alegria, é a mesma nossa.

Os fios dessa cadeia vital de alegria que une vermes e estrelas passam pela nossa vida, e certamente iluminam a música. Daí, seu erotismo. Quem é o criador de música? É justamente aquele neto de Freud que jogava um carretel de linha para longe e para perto, encenando com o pequeno jogo, os sumiços e aparições da mãe: Fort / Da (sumiu / eis aí). Trata-se de um strip-tease materno, só que é a mãe inteira que aparece e desaparece por entre as artimanhas do jogo.

Muitas estratégias composicionais lidam diretamente com o pólo visível do objeto sonoro desejado, o ‘eis aí’. Outras estratégias cuidam do sumiço, de tudo que vai garantir o prazer do retorno.

A tão desejada cadência harmônica está certamente no âmbito do ‘eis aí’. O samba é organizado como equilíbrios e desequilíbrios rítmicos que permitem ao ouvinte gozar simultamente com sumiços e aparições do tempo forte.

Você se lembra daquela famosa canção: ‘meu coração amanheceu pegando fogo…? O desenho melódico empurra pra cima, sempre pra cima. Trata-se da necessidade de caracterizar o patamar de chegada – ‘fogo, fogo…’ – como pico de excitação por causa da morena…

Exemplos abundam nas músicas de todos os tempos. Até mesmo na peça silenciosa de John Cage ( 4′ 33”) onde nada se ouve do pianista. A peça expõe o jogo do strip-tease mostrando a fera, o verme, a estrela desejante dentro de nós.

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abril 29, 2011

ZAP: foi a vida ou o controle remoto?

No silêncio, sem TV: flashes de tudo me azucrinam. Cortei o serviço a cabo, estou com síndrome de abstinência. Era vício. Diversas coisas se alinham na memória, ligam e desligam. Imagine só, Carlos – o vigilante rodoviário da década de 1960! Zap! Hebe e Gabriela, oh vida! Zap! Aloprado inglês cozinhando, esse rapaz tempera tudo com afobação. Zap! Um carro explodiu. Zap! Militares ninjas estão cercando uma casa. Zap! Sexo misturado com Violência. Zap. Humor americano (contradição nos termos?). Zap! Perseguição na estrada. Zap! Finalmente uma orquestra – e está executando a 3ª Sinfonia de Brahms, mas que chatice, tem-um-sujeito-irradiando-o-concerto, dizendo o que devo ouvir, e como: “ouçam a clarineta nesse segundo tema, belíiissimo”. Zap! A queda dos juros. Zap! Transe religioso! Cadeiras vazias no Congresso. Massagens eróticas. As mulheres do Curdistão. A vida selvagem do Alaska. O crocodilo abocanhou a zebra pelo pescoço. Que pena! A mulher amassa os seios gigantes querendo ser irresistível. Zap! Hora de entender tudo sobre cremes hidratantes.

Com que realidade o mundo é sonho!
Eu cantarei de amor tão docemente…
Meninas de bicicleta, que fagueiras pedalais, quero ser vosso poeta…
Ninguém pode saber que é que tu sonhas, nem tampouco tu sabes…
E, no entanto, a vida é um milagre.
A memória é um milagre. Tudo é milagre. Zap!
Chega de saudade.

Já experimentou essa posição? Tudo sobre sexo. Lubrifique bem. Próxima pergunta… Você deve decidir se está ou não disposta a aceitar que ele faça xixi em você. Dog style. Pode sim causar infecção. Tem uns aparelhinhos maravilhosos, eu recomendo este daqui!

Agora começou uma guerra. Os correspondentes já estão sendo acionados. Mandam notícias pelo telefone, mas logo estarão ao vivo. Tanques invadem o território inimigo. Quem é mesmo que está na linha do mal? Zap! Manifestações de jovens contra a globalização. Os soldados usam escudos transparentes. Vai começar o quebra-quebra. Zap! Remodelagem total. Cirurgia radical. Nem o marido conhece quando a fulana retorna. Você não sabe se vestir, com o tamanho do traseiro que tem, devia usar isso! Zap. Fora com essas gorduras criminosas. Você é um enfarte ambulante.

Trezentas pessoas vestidas como Capitão Kirk ou como Spock, exercendo seu direito e mania de serem ‘guerra nas estrelas’: “Não estamos fazendo mal a ninguém, voltamos pra casa pacificamente”. Estão em todos os lugares: São Paulo, França, Austrália. A francesa diz revoltada que lá eles não tem espaço, pois as pessoas não consideram isso ‘cultural’. Vive la France! Numa cidadezinha americana uma delas foi participar de um Júri, vestida de ‘guerra nas estrelas’. A coisa esquentou. Já em Varsóvia, depois da Lista de Schindler, surgiu um curioso roteiro turístico: conduz os visitantes ao lugar onde ‘o menino gordo’ foi espancado e caiu! É o filme que faz a cidade. Na Bolívia, todos querem ver o lugar onde Guevara foi morto.

Hora de entender tudo sobre cremes faciais. A vida dos famosos. Os trejeitos são muito mais importantes que as idéias. Vivemos num mundo de muitos trejeitos e poucas idéias. Inundação no sul da Índia. Uma notícia em espanhol. A mesma em alemão. Agora o sotaque é britânico. Pelo menos, os italianos têm uma fanfarronice que os distingue. Todos falam ao mesmo tempo. Será que é pela via da Itália que vem a deselegância discreta de nossas meninas? Enquanto isso, Rita Lee posa de Brigitte Bardot, levanta bruscamente a blusa pra mostrar dois seios enormes, de borracha. Moleca, hilária, consegue entrar no jogo e ao mesmo tempo sinalizar o seu ponto de ridículo.

Moral da história: O capitalismo cultural exercita sua habilidade aparentemente inesgotável de indexação imaginária do mundo, e da vida. O resultado tem jeito de liberação, mas também parece algo da ordem de uma dependência química paralisante, o vício da informação fragmentada como divertimento, gerando bilhões de dólares em algum lugar do planeta. Todas as fantasias escancaradas são também produtos, com etiqueta e tudo. Qual o limite do processo? Será que é possível mesmo manter um mundo sem causas? Ultrapassar tudo isso em nome do espetáculo? Num mundo sem causas a quem devo obediência civil? Ao apresentador mais comunicativo? Se tudo funciona como se estivéssemos num grande fast-food de informação, o que seria mesmo a realidade? Morreu? Talvez fosse melhor voltar ao mundo da poesia, onde as fantasias apareciam com todo o cuidado da forma:

Farei que amor a todos avivente, pintando mil segredos delicados… Meninas soltai as alças, bicicletai seios nus!
A criança que pensa em fadas e acredita nas fadas, sabe como é que as coisas existem, que é existindo.

Não faz mal. Flui, para que eu deixe de pensar.


PS – Obrigado Camões, Vinicius, Drummond, Bandeira e Pessoa.

abril 26, 2011

O Grupo Composição e Cultura

Paulo Costa Lima

O Grupo ‘Composição e Cultura’, liderado pelos Professores Paulo Costa Lima e Ângelo Castro fez apresentação no Fórum da Pós-Graduação em Música da UFBA, dia 19 de abril de 2011, em torno dos projetos de Guilherme Bertissolo (música e movimento /composição e capoeira) , Pedro Amorim (composição e jogo), Alex Pochat (música falada), Fred Dantas (papel social e composicional das filarmõnicas baianas), Pedro Augusto Dias (centricidade) e Paulo Rios Filho (hibridação).

Guilherme Bertissolo

Fórum do PPGMUS 19.04.2011

Pedro Amorim

Pedro Augusto Dias

Paulo Rios Filho

Alex Pochat

Fred Dantas

O Grupo foi criado em 2002 tomando como ponto de partida um documento de ‘visão’ assinado por Ernst Widmer em 1976, sobre uma nova relação com a produção autóctone, e trabalha hoje em torno de três linhas principais: 1) Composição e cultura: concepções, modelos e limites; 2) Pedagogias do compor; 3) Música popular brasileira: incursões analíticas.

(mais informações: consulte página do CNPq)

abril 21, 2011

Entrevista;

Entrevista com Paulo Costa Lima a Joalva Moraes, para a TV Anísio Teixeira sobre ‘mestres populares da cultura’, para o documentário ‘Cacau do Pandeiro’. 20.04.2011, na EMUS-UFBA sala 204.

Para conferir a entrevista clique aqui.




abril 19, 2011

Santa vaselina: lubrificante universal

O caso foi o seguinte. Minha amiga Neide trabalhava naquela época como auxiliar de enfermagem de um hospital psiquiátrico na Lapinha, tradicional bairro popular de Salvador – o mesmo local onde ficam guardados os carros do caboclo e da cabocla, símbolos maiores da independência brasileira na Bahia. Suspeito que seja um lugar meio mágico. Talvez seja a água…

Aliás, o mesmo local onde, aos nove anos, tive que convencer meu primo João Pequeno, personagem de outras tantas histórias, a não jogar uma bomba (de São João) no pé do Governador recém-eleito, que passaria no desfile cívico em alguns minutos. De nada adiantou, tive que procurar ajuda dos adultos para impedir o espírito festivo de João Pequeno. Detalhe: era época da ditadura de 64. Imaginem o bode que daria.

Mas, voltando ao hospício, o médico de plantão avisou que tinha um compromisso inadiável numa famosa gafieira ali perto. Sairia de fininho, pois dava para passar sem maiores problemas pelo fundo do hospital, numa ligação muito comum naquele tempo entre quintal e quintal. Não vai ter nada, disse ele confiante. Você resolve qualquer coisa. E, além disso, eu volto logo.

Neide ficou nervosa. Isso era lá responsabilidade que jogassem nas costas dela? E ainda sem proveito? A noite parecia mais calma que de costume. Já estava mesmo achando que nada haveria de mais quando o caldo entornou de vez.

Um dos pacientes mais agressivos, psicóticos daqueles que ficavam encerrados em quartos que só tem uma pequena portinhola para colocar as refeições, deu um jeito de enfiar a cabeça para fora da portinhola, e não conseguia recolher de volta…

Ele gritava com toda força, sem conseguir resolver o problema e cada vez mais desesperado. Os outros pacientes acordaram e também começaram a gritar espalhando o caos pelo sanatório. O que fazer? Pensou em sair correndo feito louca. Mas os loucos estavam lá dentro, e ela devia resolver o caso…

Tentava acalmá-lo, alisava a cabeça toda raspadinha de interno veterano, tentava mostrar que só com calma ele conseguiria encontrar o jeito de desfazer o que havia provocado. Mas nada! E se tivesse um problema maior? Se ferisse o pescoço ou a nuca? Se sufocasse?

A cabeça de Neide girava que nem birro doido. De repente, não mais do que de repente, a inspiração surgiu. Foi até a enfermaria, mas precisamente ao depósito de medicamentos e trouxe algo correndo. Retirou apressadamente do tubo e espalhou por toda a cabeça e pescoço do coitado.

Daí em diante foi uma questão de segundos, talvez meio minuto. Ele continuou forçando a barra, mas a cabeça reagiu de outra forma. Passou rapidamente pelo buraco apertado, e o impulso foi tão grande que ele quase caiu no chão do outro lado.

O médico voltou. Deu muita risada do acontecido. Elogiou a sua presença de espírito e sua idéia genial. Quem pensaria nisso? Santa vaselina!!!

PS – As novas gerações talvez nem saibam usos e funções da vaselina, tão habituadas com a liberdade sexual e os lubrificantes aquosos. Naquela época a vaselina era o lubrificante universal. Minha amiga realizou uma estratégia cognitiva de translação de uma habilidade de um campo para outro.

abril 19, 2011

O problema, o sistema e a mão na massa

E lá pelas tantas me envolvi com a investigação da pedagogia da composição – como é que se ensina a criar música? -, no caso, os caminhos trilhados por Ernst Widmer (1927-1990). O trabalho partiu de um estudo minucioso de seus inúmeros textos – Cf. Lima (1999). Foi, na verdade, desse campo de dados, ou seja das construções discursivas, que emergiram as categorias singularizadas como capazes de perpassar os outros dois campos delimitados pela investigação – as entrevistas com ex-alunos e as próprias composições. Tudo isso compondo o cenário dessa pedagogia peculiar.

Embora só explicitadas num texto de 1988, as noções de organicidade e relativização (ou inclusividade) – elaboradas por Widmer – foram capazes de absorver uma série de conteúdos desenvolvidos anteriormente, e mostraram-se igualmente eficazes no rastreamento de conexões com os procedimentos de ensino e as estratégias do compor. A primeira apontando para a direção da crítica interna, a necessidade de ‘podar’ de forma contínua os resultados do trabalho; a segunda, constituída por ‘viradas de mesa’, com a possibilidade de realidades inclusivas – ‘isto e aquilo’ -, mesmo que paradoxais. Como se esses dois vetores atuassem deforma contínua e integrada.

Da mesma forma, não parece possível construir um entendimento sobre os processos de ensino de composição musical desencadeados por Lindembergue Cardoso, Fernando Cerqueira e Jamary Oliveira – que representam a geração imediatamente subseqüente -, sem enfrentar o desafio de entender o pensamento composicional que acompanha esse ensino, tanto do ponto de vista da especificidade – das estratégias musicais propriamente ditas – como do ponto de vista da abrangência, das relações com as múltiplas esferas de pensamento da contemporaneidade, ou seja, com a própria vida.

Dizendo isso, estamos mais uma vez sustentando a ideia de que o conjunto de coisas que se constitui em ensino de composição ultrapassa em muito o nível da fabulação teórica sobre o compor, apontando para uma ramificação de diversos domínios envolvidos no fenômeno. Vale observar ainda, que não estamos afirmando que esse nível conceitual seja a origem de todo o processo.

Observamos em Widmer, que as idéias sobre composição foram sendo moldadas ao longo do tempo, com a participação inequívoca da própria fornalha do ensino. De forma sintética, percebemos que o compositor que se envolve com o ensino de composição amadurece sua visão do campo composicional a partir de três direções básicas – compondo, elaborando discurso sobre o compor, e ensinando a compor.

Dessas três direções, a mais acessível é inegavelmente a da análise dos discursos, pois dispensa artifícios metodológicos preliminares, e é por onde devemos iniciar. Enfrentaremos, todavia, uma dificuldade considerável. Enquanto Cerqueira – (1985), (1992) – e Oliveira – (1992) – produziram escritos sobre composição, publicados durante seu período de atuação didática, o mesmo não pode se dizer de Cardoso. A garimpagem do pensamento deste compositor só pode ser feita através de materiais subsidiários – entrevistas, rascunhos, apostilas.

Dispensar artifícios metodológicos preliminares, todavia, não significa abolir as escolhas metodológicas necessárias para tal análise. Como devemos proceder às análises dos discursos produzidos por Cardoso, Cerqueira e Oliveira? Esse problema merece ser enfrentado a partir do contato com os próprios textos. Vejamos o início do artigo “A Respeito do Compor: Questões e Desafios”, – Oliveira (1992):

Por que Beethoven em sua Sinfonia n. 3, ao invés de construir o tema utilizando as relações tonais de praxe como o fez nas duas primeiras sinfonias, introduz aquele dó# incômodo? Não estaria ele criando um problema composicional de difícil solução? Não seria mais ‘normal’ iniciar com o tema na forma em que ele o apresenta quatro vezes seguidas na coda?

Como gesto de abertura, o texto já apresenta características próprias que merecem ser apontadas. Nenhuma epígrafe, introdução protelatória, gordura retórica ou maneirismo – o autor estabelece um percurso retilíneo, e inicia o discurso com uma pergunta. Coloca em tela uma escolha específica de Beethoven, o dó# do gesto de abertura da Sinfonia n. 3, e já emoldura a pergunta com a evidência de que esse tipo de escolha não acontece nem nas duas sinfonias anteriores, e nem na Coda do próprio movimento. Dessa montagem já se infere o investimento em fazer transparecer uma certa accountability da composição musical, sobretudo através da modelagem do conceito de problema composicional. Sem precisar dizer que está definindo algo, Jamary define por exemplificação uma instância de problematização do compor, algo que será muito importante para a continuidade do texto.

Comparemos essa abertura, com a que Cerqueira utiliza no artigo “Técnicas Composicionais e Atualização”, também de 1992:

A razão primeira de qualquer sistema é organizar os elementos, subordinando-os a princípios ou mecanismos operacionais que os façam trabalhar como partes ‘naturais’ de um todo. Nos ‘sistemas’ artísticos, isentos de utilidade prática imediata, os mecanismos se mostram historicamente mais resistentes do que na ciência, talvez pela força de coesão mítica e dramática da expressão humana capturada pela obra de arte.

De forma bastante distinta do texto precedente, Cerqueira opta por iniciar o artigo a partir de uma macrovisão do universo da criação – ciência e arte incluídas como domínios igualmente afetados pela noção de sistema. Essa visão da capacidade humana de criar apóia-se em cinco noções, e no deslizamento entre as mesmas: sistema, elementos, princípios, partes e todo. Essa arrumação das coisas vai permitir pensar em sistemas como estruturas de apoio à criação, mas vai também permitir que a ideia seja estendida à própria obra – o sistema obra. Dessa forma, percebemos que há um curioso investimento em flexibilizar distinções rígidas entre estrutura e superfície.

Do ponto de vista de uma comparação dos enfoques fica bastante aparente a diferença de orientação – um buscando no particular o impulso para a ignição do discurso (e também a busca de suas condições de verdade), o outro pretendendo partir de uma reflexão sobre a perspectiva mais abrangente, quase uma cosmovisão do universo da criação.

Esse confronto entre as duas aberturas já é uma resposta – ainda que parcial – à questão metodológica colocada anteriormente. A análise desses dois fragmentos nos leva a uma relação de oposição entre os dois enfoques. Será que essa oposição pode ser confirmada pela análise dos textos completos? Uma vez realizado o trabalho analítico dos textos, que ilações poderiam ser aventadas com relação à projeção dessas atitudes na construção dos perfis pedagógicos dos dois compositores? Ou então, de forma mais cautelosa, qual a relação entre particularismos e generalismos, entre detalhes e abrangências nas pedagogias de Cerqueira e Oliveira?

O que dizer do enfoque de Lindembergue Cardoso? Estamos no âmbito daquele sério problema metodológico anunciado desde o início da investigação – o compositor não deixou escritos formais sobre composição. Porém, uma inspeção detida de anotações feitas em caderno e em rascunhos nos levou até uma ficha de planejamento de aula sobre materiais composicionais contemporâneos. Trata-se, possivelmente, de um dos pontos da prova didática do Concurso para Professor Assistente da Escola de Música e Artes Cênicas da UFBA, na década de 70. O que tomaremos como gesto de abertura para o discurso de Cardoso é o que ele registra como ‘objetivos’ desta aula:

Colocar o aluno de composição diante das opções: Compor o que, com o que, para que, e por que? (em outras palavras: Meter a mão na massa).

Esse fragmento de texto é precioso por várias razões. Ele permite entrever uma teoria composicional se articulando nos bastidores. Essa teoria (e filosofia) escolhe quatro questões centrais como pilares da prática composicional. Vale observar que as questões são colocadas como opções – “colocar o aluno de composição diante das opções” – ou seja, a teoria é vista no plano de sua aplicabilidade, no plano das escolhas, e não como premissas que antecedem o processo.

Afirma-se, portanto, que as categorias – ‘o que’, ‘com o que’, ‘para que’, e ‘por que?’ – são opções de um compositor num processo composicional. Essa orientação pragmática – com ecos de etnometodologia – vai confirmada pela síntese tão característica de Cardoso, colocada como fechamento do texto sobre objetivos: “Meter a mão na massa”.

É curioso perceber como a primeira das questões – o quê? -, geralmente tratada como instância que aciona o processo composicional, assume no esquema de Cardoso uma função interna ao próprio fazer. Quais as opções que satisfariam essa questão? Qual o conjunto de coisas que Cardoso aceitaria como respostas ao ‘o quê?’ composicional?

O primeiro nível dá conta de todas as formulações definidoras. Cabem aqui as definições de objeto; as formulações distintivas; vale a semelhança com todos os contextos onde ‘o que é?’ faz sentido. Portanto: o que é composição? O que é o compor? O que é essa composição que está diante de nós, ou sendo imaginada? O que é o processo criativo? O que é música, em última instância.

O segundo nível aponta na direção da metodologia – os ‘comos’ da composição. Lindembergue, todavia, pergunta mais diretamente ‘com o que?’. Está tratando de um nível mais direto de materialidade. Se tivesse dito ao invés ‘como é compor?’, aparentemente estaria produzindo um esquema mais lógico. Todavia, quando avançamos na pergunta sobre ‘como é o compor?’, percebemos que os métodos e caminhos composicionais podem facilmente se misturar e se confundir com as próprias definições do compor – ‘o que é’ e ‘como é’ são perguntas com respostas que se interceptam em composição. Ao dizer ‘isto é uma fuga’, estamos respondendo à primeira pergunta utilizando conteúdo do segundo nível, do método de compor.

Sendo assim, talvez seja, de fato, mais justo, apertar o foco do segundo nível perguntando diretamente ‘com o que?’. Embora a pergunta toque diretamente nas escolhas mais concretas (combinações instrumentais principalmente), pode ser ampliada na direção dos materiais – por exemplo, as fontes sonoras, as técnicas, as formas, a grafia – possibilidades registradas diretamente na ficha de planejamento da aula. Há, portanto, indicações claras daquilo que ele está pensando.

A terceira categoria – ‘para quê’ – privilegia a dimensão dos usos e funções do objeto composicional. Ela não aparece de forma freqüente em modelos composicionais – Cf. Laske, Schönberg. Tem um sabor nitidamente lindemberguiano. Já sobre a última categoria – ‘por quê? – paira uma grande indefinição. É aquela menos afeita ao tratamento pragmático. Não parece haver indicações de respostas a essa questão na própria ficha.

Por ora, fiquemos por aqui. Parece que atingimos nosso objetivo preliminar, qual seja, o de estabelecer uma marca distintiva entre os discursos dos três compositores. A síntese desse processo pode bem ser traduzida por três formações significantes: o problema, o sistema, e a mão na massa.

abril 4, 2011

“Só não vai…”

Essa peça de Paulo, “Só não vai…”, interpretada pelo Grupo Gimba, é sobre carnavalização – e carnavalização nessa peça significa ir atrás do trio elétrico, reconstruindo sua melodia principal de várias formas (mais ou menos reconhecíveis), criando texturas, diálogos, ambientes diversos, do choro ao cluster…

Carnavalização também significa aderir a uma lógica malemolente do vale tudo, de deixar que o detalhe organize o todo, que o impulso estabeleça a lógica, que a sedução tente convencer o ouvinte de que é racional e suficiente

Para ouvir “Só não vai Gimba” e outras peças de Paulo, clique no link abaixo;

http://www.myspace.com/paulocostalima/music/songs/so-nao-vai-81021082

visite nosso myspace:  http://www.myspace.com/paulocostalima

o acesso pode ser feito tambem atraves da barra lateral a direita deste blog, no link “músicas”

Esta nota tambem está disponível em inglês, leia;

The piece is about carnavalization –
and carnavalization in this piece relates to the
idea (the hope, the desire) that an inspired inflection will rule the composition, generating its own logic and seduction. It takes as its departure point a meldoy from the bahian frevo ‘Atrás do Trio Elétrico’ by Caetano Veloso.