Archive for junho, 2009

junho 28, 2009

MJ e a fabricação de si mesmo

Michael_Jackson

Paulo Costa Lima

“Homens promovidos ao estado de produto” [1]

Mais do que qualquer característica pontual — voz, repertório, gênero — a construção de MJ é o personagem. Seus clips provam isso. E que personagem seria esse? Por que exerce um tal magnetismo?

Podemos evocá-lo facilmente através do estilo de movimento, uma cinética toda especial, uma dança eletrizante mas aparentemente disforme, dança sem lei que faz o corpo andar para trás, amolecer que nem borracha, deslizar sem gravidade. As crianças piram: seria um Chaplin trans-figurado pela pós-modernidade?

Esse personagem que canta e dança, atrai para si os adereços mais incríveis. Na verdade ele configura o corpo como adereços — e naquele famoso sacolejo de quadris que sempre emoldura uma pegadinha radical, parece nos dizer que o próprio pênis é um adereço —, existiria irreverência maior?

Com isso, personifica a rebeldia e a ‘aventura’ na terra do sem-limite, sua never-land interior, seu rancho permanente, de onde nunca pôde sair. Preso a um intrincado processo de fabricação artificial de si mesmo — impedido de seguir o caminho da identificação com um pai violento — transforma essa auto-fabricação (misérias e delícias) no foco de atenção midiática.

Repete compulsivamente esse fantasma de que não há pai, de que ele se inventa sozinho — tal como seu personagem. Isso vale tanto para a dimensão ficcional como para o MJ real, que apresenta seu filho ao mundo de maneira esdrúxula, do alto de um hotel. Aparentemente não há registro do que é um filho. Como poderia haver?

Preso nessa condição, enxerga-se/ama-se em todos os meninos, no quase delirio dessa horizontalidade fabricada, onde ele também é um deles – terreno minado da père-version. Mas a onipotência da fama bate de frente com o sintoma — no final das contas ele realizou o desejo do pai, tornando-se o J. mais famoso. Esse conflito deve ter exigido medidas drásticas.

Ignora a genética e fabrica-se branco — não há limite. Envolve-se, portanto, numa intricada desconstrução impossível de sua negritude, que grita por todos os seus poros, em cada jeito de corpo, em cada foto de família. Dolorosa travessia ao nada da impossibilidade de identificação.

Imaginem um MJ futuro, já no auge das manipulações genéticas… O que aprontaria? Não é justamente isso que aquele famoso clip ‘black and white’ anuncia, fundindo dezenas de faces?

Ora, MJ não é apenas o corpo que morreu anteontem, mas também o conjunto bilionário de todas as representações que dele fazemos. Representações vivas que se materializam em covers espalhados pelo mundo afora. Quem não gostaria de deslizar eternamente com aquele gingado?

E ao oferecer ao mundo seu processo de fabricação artificial de si mesmo como objeto de adoração, está absolutamente alinhado com a necessidade pós-moderna de desvinculação da instância terceira de um Outro — pai, pátria, religião, instituição, causas sociais e políticas, moral etc.

E está também alinhado com as boas práticas do mercado. Um mercado para o qual a auto-referência representa o caminho da maior lucratividade, pela via da globalização, que se entranha nesse declínio do Outro através da flexibilização econômica — atores sem nada acima deles que impeça a maximização das trocas.

Como sinal dos tempos, o percurso de MJ absorve diversos traços característicos da vã tentativa de remediar a carência do Outro:

a) o discurso para o bando, para a gangue (esse é o ambiente dos clips), onde se distribui a responsabilidade da ‘auto-fundação’;
b) o impulso para a adição (mesmo que pela via da medicalização ou do consumo), um recurso imprescindível para enfrentar depressão e dor;
c) os signos da onipotência tão comuns ao estrelato;
d) um implacável enfraquecimento do espírito crítico (não há a quem prestar contas), daí para o endividamento, um passo;
e) as novas formas sacrificiais e a manipulação do corpo;
f) a negação da diferença sexual e geracional;
g) a exposição da vida íntima como artifício de mercado (prenuncia os blogs) [2].

Do ponto de vista das mercadorias, MJ representa um ponto culminante no processo de fetichização. Foi aí que ouvi do meu amigo João Carlos Salles a famosa tirada do velho Marx sobre o futuro do capitalismo, na direção do fetiche: as mesas vão dançar…

E nós, o que faremos sem essa pirueta fantástica fingindo ser coisa nossa?

[1] Flexão pós-moderna de uma famosa crítica ao capitalismo: “homens reduzidos ao estado de produtos”

[2] Cf. Dufour, A arte de reduzir as cabeças. Editora Companhia de Freud.

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junho 27, 2009

Aboio Opus 65 em Marselha

Com mais de 80 obras e cerca de 300 execuções destas em mais de 15 países, o compositor e pesquisador Paulo Costa Lima já participou de grandes festivais de música nacionais e internacionais.

Dessa vez, seu  Aboio Opus 65 foi executado pela flautista Andrea Ernest Dias no Festival Les Musiques em Marselha, França.

Segue, na revista abaixo, a programação do festival:

Clique na imagem para visualizar a revista

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Andrea_Ernest

Andrea Ernest Dias

Ouça outras composições de Paulo Costa Lima

junho 18, 2009

França—Brasil: Allons enfants da pátria amada

A cantora francesa Mireille Mathieu canta "A Marselhesa"

A cantora francesa Mireille Mathieu canta Marseillaise

Paulo Costa Lima

Os textos não são coisas fechadas e autônomas como tantas vezes nos acostumamos a pensar. Eles dialogam entre si, e mesmo já nascem como respostas a outros textos — de antes e de depois! Pasmem! Isso acontece porque idéia não tem casca.

Os países também não. São textos — o que significa que são intertextos. O bode que deu vou te contar (você conhece esse verso?). O fato é que parece perfeitamente possível cantar o primeiro verso do hino francês seguindo com o segundo verso do hino brasileiro, sem tirar a beleza de nenhum dos dois[1], que lá isso eles têm de sobra:

Allons enfant de la patrie / De um povo heróico o brado retumbante…

allons enfants_de um povo heróico

Esse vídeo coloca a Marseillaise em seu devido lugar de ícone cultural de nossa civilização. A cena composta em preto e branco, a presença solene da orquestra (viu a expressividade contida do maestro?), a fonte jorrando, a Torre Eiffel ao fundo, e sobretudo a postura e a voz de Mireille Mathieu, despertam as emoções republicanas mais profundas.

Começo me indagando sobre a importância do corte de cabelo da cantora — uma marca que conserva até os dias de hoje. Chego à conclusão de que aquele cabelo exerce a função exemplar de moldura do rosto e da voz. Potencializa, dessa forma, toda a cena, concentrando sua energia. Encaminha a energia estática da montagem para a performance rasgada dos rrs, para a amplitude dessa boca que se abre em nome da liberdade.

E se o nosso hino se enrosca de alguma forma na Marseillaise (de 1792) temos que colocar na roda o Francisco Manuel da Silva, seu criador — aliás, criador não, não havendo textos autônomos não há autores autônomos, somos todos sinapses ou encruzilhadas (a intertextualidade parece ser coisa de Exu, aquele que abre os caminhos).

Era 1831 e D. Pedro I voltava para a Europa depois de um desenlace doloroso. Francisco Manuel era ativo ‘liberal’ e participou com garra dos dias agitados que precederam a abdicação. Na época, os ideais veiculados pela revolução francesa eram farol e espelho. A melodia que viria a ser o nosso hino foi feita nesse quadrante, para comemorar essa tal libertação. Razões de contexto não faltam para unir os hinos.

Depois de composta e executada em 1831 (provavelmente com outra letra) a música vagou pelo Século XIX, aparecendo em várias ocasiões. Só foi reconhecida formalmente em 1890. Nesta data, já na República, havia até sido instituído um concurso para escolha do Hino Nacional. Mas consta que Deodoro bateu pé firme pela manutenção do antigo [2] . A letra, só surgiu em 1909, composta por Osório Duque Estrada, em clima e estilo totalmente diversos. A Leopoldina virou trem…

A base teórica desse enroscamento melódico entre os dois hinos vem da noção de contorno — que é o perfil de movimento dos gestos musicais:

margens_plácidas

As duas melodias apresentam o mesmo perfil, ou seja, um contorno que sobe uma oitava e desce uma quinta. Além disso, tem anacruses muito iguais (dó-fá). Esse gesto impetuoso de subida lembra o idioma dos clarins, e com ele tudo que representamos como heróico e glorioso.

Então, pela via da intertextualidade, percebemos que também somos França. E que, ao refletirmos tal qual espelho coletivo os, traços culturais de lá emanados, projetamos o intertexto da brasilidade de volta a uma de suas origens — brasilizando-a também um pouco.

Mas quanto aos hinos há um diferencial importante que é o rebuscamento cromático da nossa melodia. Aquele si natural que pirraça o ouvinte até a resolução na nota final — e que Fafá de Belém levou ao extremo em sua versão intimista quando peitou a Campanha das Diretas (1984)—, é uma marca do nosso Hino. Permitiu a convocação de palavras proparoxítonas — margens plácidas — para enfatizar essa idiossincrasia (talvez uma inspiração de Chico, em Construção).

As ligações melódicas cromáticas vão se multiplicando no hino. Os próximos versos convocam as notas fá#, dó#, sol#, (todas estranhas ao seu campo tonal imediato) e agregam outra proparoxítona — raios fúlgidos.

De onde vem esse cromatismo com jeito maneirista? Se tivesse que apontar um caminho, diria que lembram claramente fórmulas de finalização bem caras à ópera italiana — que por sua vez parece ter absorvido esses tais ‘maneirismos’ das finalizações do classicismo vienense (vulgarizando-os só um pouquinho, na medida em que a voz pungente vulgariza o mundo sublime da música instrumental; ou será o contrário?).

Ou seja: Rossini, que era muito ouvido no Rio de janeiro do início do século XIX [3] , absorve do período de Haydn e Mozart as tais finalizações cromáticas que acaba passando para Francisco Manuel. Este, aliás, sempre sonhou estudar na Itália (e D. Pedro I havia prometido enviá-lo pra lá, mas não cumpriu…)

De Rossini e Manuel Francisco a Deodoro e Olavo Bilac (que não havia entrado na história), o que aconteceu com nosso belo Hino não é muito diferente da letra do famoso samba de Stanislaw Ponte Preta (Sergio Porto), onde Chica da Silva obriga a Princesa Leopoldina a se casar com Tiradentes, e este, depois eleito como Pedro Segundo, reúne-se ao Padre Anchieta para proclamar a escravidão.

Oh,Oh,Oh,Oh,Oh,Oh: o trem tá atrasado, ou já passou…
Viva a Intertextualidade!

Leia mais sobre o “Samba do Crioulo Doido” de Sergio Porto. (ele só não inventou a intertextualidade porque o Brasil foi inventado antes)

[1] Dá também para fazer o contrário, começar com o primeiro verso do hino brasileiro e emendar para o segundo do francês: Ouviram do Ipiranga às margens plácidas / Le jours de gloire sont arrivée.

[2] Aquele que ganhou o tal concurso  virou Hino da República.

[3] Cf. Vasco Mariz (2005, p. 67) registrando a encenação de: Il Barbieri di Siviglia, La cenerentola, L’italiana in Algeri, La graza ladra, todas gozando de enorme popularidade.

junho 14, 2009

Comentários do Leitor

“Gosto muito do que Paulo vem escrevendo: ‘O gago apaixonado’ não é exceção. Gosto mais ainda da imaginação dele. Não se trata de uma imaginação qualquer, mas de uma aptidão muito aguda para a busca da ideia. Se é uma, bem no singular, e única, ou se são muitas, não sei. No caso de Paulo, acredito mesmo que seja o singular: tudo converge para o foco, que engloba tudo.Fala de ‘direções de leitura’, mas o foco está lá”. – Manuel Veiga


“O artigo é muito bom e Noel Gago Apaixonado realmente, imbatível, também pelo arranjo e músicos que o acompanham, inclusive um tocador de pente…” – Augusto de Campos


“Gostei especialmente de João Gilberto & tempo forte.Há algum tempo  eu tinha a mania de dizer que a canção popular brasileira estava sobre um tripe: Noel, Gonzaga e Caymmi”. – Tuzé de Abreu


“Beleza pura, Magister, sem faltar o seu leve toque de humor” –Ildásio Tavares

junho 4, 2009

Gago Apaixonado

Paulo Costa Lima

Devo, não nego, uma crônica dedicada a Noel Rosa. Sua presença constante no cenário da música popular reafirma uma condição ímpar. A trajetória de vida não fica atrás: produziu mais de duas centenas de canções num período de sete anos, morrendo antes de completar 27 (1910-1937)— um verdadeiro vulcão. Chico Buarque reconhece que vem de sua lavra uma primeira formatação da canção popular no Brasil.

No entanto, pensar em Noel como patriarca fundador é um tanto estranho porque ele constrói um personagem tão malemolente, irônico, gozador, anárquico — dizem que gostava de escrever versões pornográficas do Hino Nacional — que espécie de pai seria?

É claro que no Brasil a figura do pai anárquico ocupa um lugar importante no imaginário[1]. A falta de coesão social resultou num grande vazio de força simbólica unificadora — fomos Colônia por vários séculos, e reunimos num mesmo território gente de culturas muito distintas. Xangô e Descartes nem sempre se entendem! Então, muitas vezes a liderança precisou ser exercida ao contrário, ao arrepio da sisudez e dos ‘bons costumes’. No contrapelo dos limites.

É o que anuncia há mais de trezentos anos a figura de Gregório de Mattos, em sua recusa de ser porta-voz da oficialidade cultural, religiosa ou política. Traços semelhantes reaparecem em personagens e situações diversas a exemplo de Vadinho de Dona Flor, Macunaíma (herói sem caráter), ou na centralidade do carnaval (festa de alegria e de anarquia), e ainda na figura do malandro.

Ora, Noel está muito ligado ao mundo da boemia e da malandragem carioca do início do século XX. E exerceu sim, diversas vezes, o papel de reverberação de contra-discursos. Um dos mais densos e candentes é o que segue:

Quanto a você / Da aristocracia / Que tem dinheiro / Mas não compra alegria

Há de viver eternamente / Sendo escravo dessa gente / Que cultiva hipocrisia

Gosto de entender a canção ‘Gago Apaixonado’, uma de suas criações mais interessantes, como parte desse cenário. Imperdível conferir a gravação original, feita em 1931. Quase 80 anos depois e ninguém conseguiu chegar perto do frescor de sua originalidade — é samba, chorinho, modinha lírica, e não dispensa trejeitos de New Orleans, tudo no melhor estilo. Mas, sobretudo, lá está a voz e a presença irradiante de Noel.

A inteligência composicional da canção coloca em primeiro plano a situação hilária de um gago, extravasando sua decepção amorosa[2], e olha que os gagos geralmente cantam sem tropeçar. Mas há outras leituras relevantes.

Trata-se de um gago paradigmático. Quem é que alguma vez não se engasgou com a paixão? A paixão faz engasgar, gaguejar, praguejar – e eis que o nosso personagem acaba afirmando que sua ‘amada’ vai ficar corcunda. Nesse sentido, rir do gago é rir da própria condição humana.

Um detalhe importante: a amada não recebe nome. A canção mudaria de perfil se fosse dirigida a uma mulher específica (Rosa, Marina, Rita…) como é tão comum no repertório romântico. Noel deixa o objeto da paixão no seu nível mínimo de personalização: mu–mu–mulher. Prevalece o lado passional, do qual a gagueira faz parte.

A série de rimas que acompanha esse processo é bastante sugestiva: estrago / gago / afago. A palavra ‘estrago’ é um capítulo em si mesmo[3]. O gago fica espremido entre o estrago e o afago. Não espanta que sua voz falhe. Ouve-se na gravação que Noel dá uma entonação toda especial à palavra afago, quase um arrepio, fazendo ainda por cima uma pequena cesura.

Outras séries de sonoridades significativas ampliam o processo. Na série ‘crueldade/da saudade/que maldade’, a repetição gaguejante acentua o ridículo e quase intoxica. Em outra direção surgem sonoridades mais pesadas, quase grosseiras (o estrago está feito): ‘moribundo/vagabundo’ até ‘tu vais ficar corcunda’. Tudo isso torna a palavra ‘afago’ a única recordação doce (embora chorosa) de todo o episódio.

A segunda direção de leitura pode ser vislumbrada a partir de um insight inesperado. As situações constrangedoras para o gago vão se acumulando. A mais pungente é, sem dúvida alguma, o gesto final, onde o pronome ‘tu’ dá origem a uma bravata melódica: tu, tu, tu ,tu, tu ,tu ,tu ,tu, tu tens….

partitura_gago

Qual não é a surpresa quando nos damos conta que esse gesto finalizante evoca uma cadenza de ária de ópera[4]. Ele navega pelos extremos da nota da Dominante (ré4 – ré3), e depois dos cromatismos de praxe, encerra com uma fórmula consagrada para arrancar aplausos das platéias: fi-fi-fin-gi-do.

Uma ária de bravura. O gago está bravo que nem só. Mas, ao mesmo tempo, é um gesto de samba. Sua rítmica chega a lembrar o samba de breque. Estamos em plena interface antropofágica?

Rindo do gago, estamos rindo também do cenário lingüístico onde ele trafega — um romantismo de gosto duvidoso e soluções piegas. Vale lembrar que o personagem de ‘Conversa de botequim’ não precisa de nenhuma moldura parnasiana. Fala em ‘manteiga à beça’, em ‘média requentada’, ou seja, é a linguagem do cotidiano, da vida — aliás, uma bandeira de Noel.

Mas o gago deriva parte de seu humor justamente desse absurdo. Alguém em sua condição, ainda ter que lidar com ‘tu tens’, ‘teu coração me entregaste’, ‘depois de mim tu tomaste’ — é demais para um pobre mortal. O gago acaba ridicularizando essa representação lírica que oblitera a realidade social em favor de ‘uma hipocrisia que escraviza’. Que bálsamo ouvir o gago estropiar a sentimentalidade do ‘co-co-ração’. Nesse sentido, a voz de Noel é modernista.

Por isso, os ritmos que desorganiza para criar o efeito da gagueira podem ser considerados como um experimento de crítica da representação. Como algo ‘original’, que nem os vizinhos ou papagaios conseguiriam reproduzir — tal como disse orgulhoso o próprio Noel a um jornalista.

Seriam, dessa forma, frestas de criação musical. E assim como a crítica da retórica vazia e a defesa da linguagem cotidiana prenunciam a bossa nova, esses ritmos tortos de gago, prenunciam essa incrível mania transformada em excelência e arte por João Gilberto, de imaginar que qualquer coisa pode ser tempo forte.


[1] Sendo a figura do tirano seu contraponto necessário.

[2] Vale lembrar que o compositor checo Bedrich Smetana, coloca no palco um personagem gago, na famosa ‘The Bartered Bride’. Essa ópera foi muito badalada pelo mundo afora, inclusive no Rio de Janeiro.

[3] Lembro aqui de Mariana, nascida no interior da Bahia (Itiuba) e uma grande amiga da minha família. Ela usava essa expressão para fazer referência à ameaça feita por alguma mulher de capar um macho. Eis aí o pano de fundo da palavra ‘estrago’.

[4] Também aparentadas com as cadências da forma Concerto.

junho 2, 2009

Ponteio-Estudo para Piano Solo

eduardo_martins_foto

O Ponteio-Estudo foi escrito especialmente para o grande pianista brasileiro José Eduardo Martins, em 1992, e explora a percussividade do piano, a possibilidade de construção de fluxos rítmicos que através de gestos descendentes e ascendentes dão origem a um desenho formal – sempre investindo na lógica de figurações motívicas, e de ambientes sonoros constrastantes entre quintas perfeitas e sétimas maiores. O resto é só ouvir…

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