Posts tagged ‘Brasil’

janeiro 28, 2013

100 ANOS DE LUIZ GONZAGA: O BRASIL SE DESCOBRE SERTÃO

Queria mangar do pai – e o mais curioso – disse isso em alto e bom som. Em geral, não se zomba do pai impunemente. Quantas vezes essa ideia aparece em canções? Não lembro de nada parecido, geralmente o discurso é meloso ou dramático, do tipo ‘pai herói’ ou ‘afasta de mim esse cálice’. Mas em ‘Respeita Januário’ de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira (1950) a coisa é bem diferente, deixando logo no ouvinte a sensação de um lugar cultural próprio.

gonzaga

É que a escolha sutil do verbo ‘mangar’ coloca essa rivalidade no campo do humor, da troça (dizem que mangar vem de mugango, fazer mímica e caretas), tudo girando em torno de um fole prateado, que um tinha e o outro não. E quanta coisa simboliza esse fole prateado…

Ex. 1 (texto)

Quando eu voltei lá no sertão eu quis mangar de Januário com meu fole prateado Só de baixo cento e vinte botão preto bem juntinho como nêgo empareado

Ora, essa ‘leveza’ de caráter aparece por inteiro no gesto inicial da melodia, todo puladinho com as notas da Tônica (Láb, c. 1-2) e da Dominante (Mib, c. 5-6), uma marca de estilo tradicional do forró- dá para imaginar Alzira sacudindo o pescoço pra lá e pra cá. Na verdade, o que temos aí parece uma transposição da rítmica do triângulo para a voz, dando origem a linhas melódicas com muitos ataques (e muito texto), uma coloração toda especial.

Ex. 2 (música)

Mas o pula-pula melódico, que traduz muito bem a irreverência do sanfoneiro filho, também vai marcado por uma aderência rigorosa aos acentos de cada tempo (veja em negrito, no Ex. 1), enfatizando ainda mais a jocosidade, a brejeirice de um gesto melódico que parece querer saltitar, mas sempre é puxado pra baixo (na direção dos 8 baixos), pros eixos.

Esse rigor de acentuação também se reflete na arrumação simétrica das frases. A primeira, harmonizada em Tônica se dirige à Dominante através da célula – láb-sib-láb-sol-mib, grafada no Ex. 2 como (a). A segunda ao contrário, harmonizada em Dominante retorna à Tônica – mib-réb-dó-láb, grafada como (a’ ). Essas células conclusivas são como panos que caem articulando a narrativa.

É como se as funções harmônicas opostas e complementares passassem a representar mais do que isso, projetando as tensões épicas do conflito entre pai e filho, montando o cenário dual onde tudo vai acontecer. Rigor e pinotes compondo a cena musical da relação entre um pai e filho.

Digo ‘épicas’ por que trata-se de uma narrativa de retorno do herói à sua origem – “quando eu voltei lá no sertão…”1. Portanto, podia ser Ulisses voltando, só que com chapéu de couro, já famoso em todo o Brasil, e pronto para fazer bonito em sua passagem por Granito…

Logo percebemos que essa troça do início, essa sem cerimônia de chamar Januário pelo nome (sem nenhuma marca de respeito), esse afã de fazer bonito esculhambando o fole do pai, e até mesmo humilhando-o com uma sanfona de 120 baixos – tudo isso é apenas o prenúncio de uma curiosa reviravolta moral, uma verdadeira fábula construída com material da própria vida – o que certamente exige uma sintonia fina entre compositor e letrista.

E não deve ser por acaso que a reviravolta acontece em Granito, lugar de dureza paradigmática.

Ex. 3 (música)

Mas antes de fazer bonito de passagem por Granito Foram logo me dizendo: “De Itaboca a Rancharia, de Salgueiro a Bodocó, Januário é o maior!” E foi aí que me falou meio zangado o véi Jacó:

Pois foi aí em Granito que o narcisismo do filho partiu-se, quando esse verdadeiro coro grego personificado pelo veio Jacó estabeleceu os limites do reinado de Januário, levando o próprio narrador-cantor (doublé de herói ou anti-herói) a proclamar que Januário é o maior!

Na gravação original Cf. Youtube esse gesto é feito com grande sutileza, há um suave glissando no mib agudo, que tanto pode ser ouvido como uma imitação do clamor do povo, como uma reação irônica a tal reinado, ou ainda uma aceitação contrita da força do velho.

Em termos composicionais a música dessa segunda parte da canção caminha para uma tonicalização da Dominante, Mib (antigamente diziam modulação transitória). Esse movimento coincide com a exaltação do velho, através da célula grafada como (a” ),que aliás contem o ré natural, a sensível do novo tom.

Então é como se a força do reconhecimento do velho estivesse casada na música com a força de atração para a nova região harmônica. Mas a modulação é transiente e traz aspectos curiosos. O grande gesto quase recitativo – “e foi aí que me falou meio zangado o veio Jacó” – desdobra um longo arpejo em Mib, e portanto, seria uma exaltação harmônica de Januário, por assim dizer.

Mas eis que falsifica o próprio Mib com sua sétima (réb) e propicia o retorno ao tom inicial, Láb, onde a descompostura-refrão – “Luiz, respeita Januário” – dá início à parte final da canção. Essa é uma quadra deveras interessante. Passada a região central de quebra do narcisismo e de expiação, essa descompostura final, ao invés de diminuir Luiz, também o engrandece: “você pode ser famoso mas seu pai é mais tinhoso”. Igualados em rima, um famoso, o outro tinhoso (e essa palavra tem muitas conotações para uma psicanálise da canção), seguem em pé de igualdade e de diferença…

Ao representar o herói narrador como tendo pretendido mangar do pai, e tendo recebido a devida descompostura, a canção aciona uma espécie de catarse que o perdoa – pois ele próprio canta sua desgraça, ele próprio admite seu erro. O grande Luiz Gonzaga, Rei do Baião, fica maior ainda ao reconhecer o valor dos 8 baixos do seu pai. Chega como menino narcisista e leviano, e sai como homem feito. Já não se trata de medir as coisas pelo número, 120 versus 8, e sim pela sacralidade da relação que as enlaça, pela sacralidade da vida e da sanfona.

Ora, então, se o sertão é o lugar dos coronéis e do patriarcalismo repressivo, também é o lugar onde se pode rir do pai (e rir de si mesmo por querer rir dele) – e muito haveria para desenvolver nessa linha sobre a maturidade da cultura nordestina/sertaneja: um lugar onde é possível ultrapassar o impulso narcisista na direção de um reconhecimento legítimo (e jocoso) da tradição, que vem de dentro da gente. E tudo isso num xote danado de bom…

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1 Não custa lembrar que naquela época não estávamos divididos entre sudestinos e nordestinos, havia o sertão, tanto para Guimarães como para Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga.

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junho 18, 2011

The Brazilian Musical Libido (1996)

Carnaval is central to brazilian culture, not only the party, the festival, but the perspective, the logics of elaboration and presentation of compositional ideas, the flexibilization of limits. Brazilian culture was post-modern before modernism? How come?

junho 18, 2011

Brasil, um lugar de fala!

Você já leu a Interpretação dos Sonhos, de Freud? Lá dentro tem um relato sobre o ‘Sonho de Irma’. Se não me falha a memória trata-se de um sonho com sua cunhada. Pois é, há uma injeção no sonho, e uma garganta exposta, com pintas de possível inflamação, e é o Dr. Freud que aplica a injeção. Então, conteúdo sexual latente em família não é coisa nova quando Nelson Rodrigues afirma que “todo homem merece uma noite com a cunhada”.

De um lado o ímpeto germânico de entender e classificar tudo, de revelar o sentido dos sonhos, a ciência dos sonhos. Do outro, uma refinada esculhambação que celebra uma curiosa flexibilidade de limites – é flexibilidade ou é estupro mesmo?

Eu continuo preferindo falar em flexibilidade, mesmo de forma irônica. Vale observar que Nelson Rodrigues não recomenda comer a cunhada todos os dias – apenas uma noite. E que escolha preciosa da palavra ‘merece’. Fico pensando que espécie de merecimento é esse… Quantos sentidos essa formulação acumula?

É bem verdade que a noção de ‘identidade cultural’ acabou pagando um preço pela super exposição e quase banalização depois de Stuart Hall, na década de 90. Mas não os fenômenos que recobria, e recobre. No caso, a plasmação de uma perspectiva cultural que atua sobre todos, e em especial sobre a criação. Talvez, algo que seja melhor entendido como um lugar-de-fala do que como um estilo.

Nem sempre nos damos conta de que a irreverência de um Machado de Assis autorizando o protagonismo de um morto – o nosso estimado Quincas Borba, para quem a tumba foi um novo berço -, segue por linhas semelhantes. Habitamos um lugar-de-fala desconstrutivo, galhofento, ávido por afirmar que a ordem simbólica dos centros do mundo aqui não vale, ou simplesmente não existe.

O escritor Machado de Assis (foto: Divulgação)

Ora, as principais queixas (sintéticas) recentes sobre o modernismo são:

a) seu ascetismo e autoritarismo – sempre centrado na crítica da representação;
b) sua teleologia estética, sempre pescando o mais novo como ideal de sentido;
c) seu minimalismo típico ou ‘economia de meios’;
d) o culto do gênio ou do visionário – e a valorização dos repertórios canônicos;
e) as exigências não-prazerosas feitas à audiência.

Um jogo divertido é ver como cada uma dessas linhas de síntese encontra (ou não) refração na produção brasileira. Se por um lado celebramos um gênio como Villa-Lobos, por outro, dificilmente poderíamos classificá-lo como rigidamente ancorado numa teleologia estética, ou apontar com facilidade seu lado minimalista; ou mesmo representá-lo como visionário (no sentido dado à palavra pelo povo do norte). E muito menos essa história de ceder às exigências não-prazerosas com relação à audiência…

Avançando algumas décadas, vamos nos ver em plena execução da obra ‘Santos Football Music’ de Gilberto Mendes. A obra apaga os limites entre a música de vanguarda (anos 60/70) e o futebol brasileiro. A sala de concerto vira campo de futebol, com torcida, charanga, gritos, vaias, mas também uma série de sonoridades típicas das texturas modernas – glissandi, clusters etc. Minimalismo, nunca. Ascetismo, nem pensar. Teleologia: até sim, mas muito transformada pela hibridação. Afinal, como entender nosso modernismo?

Há uma noção cultivada pela psicanálise da cultura, que pensa o Brasil a partir da dificuldade de implementação de uma ordem simbólica unificada em torno de uma referência paterna estável. Todos os agrupamentos humanos que construíram o Brasil tiveram que lidar com um afastamento radical de sua ordem simbólica de origem. Os índios pelo simples extermínio, os negros pela escravização, mas também os portugueses, assumindo uma posição completamente distinta daquela da Metrópole.

Muitas coisas no Brasil seriam conseqüência dessa frouxura de laço com a dimensão da Lei simbólica, da ordem, do respeito às regras, da articulação social – e também pelo lado da cultura, a celebração da flexibilização dos limites, dos repertórios, o tal lugar-de-fala do qual falamos.

Ocorre que com a emergência daquilo que vem sendo chamado de pós-modernismo, no âmbito do processo de globalização e capitalismo cultural, tudo que se vê é derretimento de limites, evaporação de narrativas mestras, prazer imediatista etc… Os psicanalistas chamam isso de queda da função simbólica do Pai.

Mas nós, que sempre tivemos essa função comprometida pelo caos e violência da colonização, vivemos agora (e sempre) um paradoxo todo especial: fomos pós-modernos mesmo antes do modernismo. Como é que pode??????

junho 18, 2009

França—Brasil: Allons enfants da pátria amada

A cantora francesa Mireille Mathieu canta "A Marselhesa"

A cantora francesa Mireille Mathieu canta Marseillaise

Paulo Costa Lima

Os textos não são coisas fechadas e autônomas como tantas vezes nos acostumamos a pensar. Eles dialogam entre si, e mesmo já nascem como respostas a outros textos — de antes e de depois! Pasmem! Isso acontece porque idéia não tem casca.

Os países também não. São textos — o que significa que são intertextos. O bode que deu vou te contar (você conhece esse verso?). O fato é que parece perfeitamente possível cantar o primeiro verso do hino francês seguindo com o segundo verso do hino brasileiro, sem tirar a beleza de nenhum dos dois[1], que lá isso eles têm de sobra:

Allons enfant de la patrie / De um povo heróico o brado retumbante…

allons enfants_de um povo heróico

Esse vídeo coloca a Marseillaise em seu devido lugar de ícone cultural de nossa civilização. A cena composta em preto e branco, a presença solene da orquestra (viu a expressividade contida do maestro?), a fonte jorrando, a Torre Eiffel ao fundo, e sobretudo a postura e a voz de Mireille Mathieu, despertam as emoções republicanas mais profundas.

Começo me indagando sobre a importância do corte de cabelo da cantora — uma marca que conserva até os dias de hoje. Chego à conclusão de que aquele cabelo exerce a função exemplar de moldura do rosto e da voz. Potencializa, dessa forma, toda a cena, concentrando sua energia. Encaminha a energia estática da montagem para a performance rasgada dos rrs, para a amplitude dessa boca que se abre em nome da liberdade.

E se o nosso hino se enrosca de alguma forma na Marseillaise (de 1792) temos que colocar na roda o Francisco Manuel da Silva, seu criador — aliás, criador não, não havendo textos autônomos não há autores autônomos, somos todos sinapses ou encruzilhadas (a intertextualidade parece ser coisa de Exu, aquele que abre os caminhos).

Era 1831 e D. Pedro I voltava para a Europa depois de um desenlace doloroso. Francisco Manuel era ativo ‘liberal’ e participou com garra dos dias agitados que precederam a abdicação. Na época, os ideais veiculados pela revolução francesa eram farol e espelho. A melodia que viria a ser o nosso hino foi feita nesse quadrante, para comemorar essa tal libertação. Razões de contexto não faltam para unir os hinos.

Depois de composta e executada em 1831 (provavelmente com outra letra) a música vagou pelo Século XIX, aparecendo em várias ocasiões. Só foi reconhecida formalmente em 1890. Nesta data, já na República, havia até sido instituído um concurso para escolha do Hino Nacional. Mas consta que Deodoro bateu pé firme pela manutenção do antigo [2] . A letra, só surgiu em 1909, composta por Osório Duque Estrada, em clima e estilo totalmente diversos. A Leopoldina virou trem…

A base teórica desse enroscamento melódico entre os dois hinos vem da noção de contorno — que é o perfil de movimento dos gestos musicais:

margens_plácidas

As duas melodias apresentam o mesmo perfil, ou seja, um contorno que sobe uma oitava e desce uma quinta. Além disso, tem anacruses muito iguais (dó-fá). Esse gesto impetuoso de subida lembra o idioma dos clarins, e com ele tudo que representamos como heróico e glorioso.

Então, pela via da intertextualidade, percebemos que também somos França. E que, ao refletirmos tal qual espelho coletivo os, traços culturais de lá emanados, projetamos o intertexto da brasilidade de volta a uma de suas origens — brasilizando-a também um pouco.

Mas quanto aos hinos há um diferencial importante que é o rebuscamento cromático da nossa melodia. Aquele si natural que pirraça o ouvinte até a resolução na nota final — e que Fafá de Belém levou ao extremo em sua versão intimista quando peitou a Campanha das Diretas (1984)—, é uma marca do nosso Hino. Permitiu a convocação de palavras proparoxítonas — margens plácidas — para enfatizar essa idiossincrasia (talvez uma inspiração de Chico, em Construção).

As ligações melódicas cromáticas vão se multiplicando no hino. Os próximos versos convocam as notas fá#, dó#, sol#, (todas estranhas ao seu campo tonal imediato) e agregam outra proparoxítona — raios fúlgidos.

De onde vem esse cromatismo com jeito maneirista? Se tivesse que apontar um caminho, diria que lembram claramente fórmulas de finalização bem caras à ópera italiana — que por sua vez parece ter absorvido esses tais ‘maneirismos’ das finalizações do classicismo vienense (vulgarizando-os só um pouquinho, na medida em que a voz pungente vulgariza o mundo sublime da música instrumental; ou será o contrário?).

Ou seja: Rossini, que era muito ouvido no Rio de janeiro do início do século XIX [3] , absorve do período de Haydn e Mozart as tais finalizações cromáticas que acaba passando para Francisco Manuel. Este, aliás, sempre sonhou estudar na Itália (e D. Pedro I havia prometido enviá-lo pra lá, mas não cumpriu…)

De Rossini e Manuel Francisco a Deodoro e Olavo Bilac (que não havia entrado na história), o que aconteceu com nosso belo Hino não é muito diferente da letra do famoso samba de Stanislaw Ponte Preta (Sergio Porto), onde Chica da Silva obriga a Princesa Leopoldina a se casar com Tiradentes, e este, depois eleito como Pedro Segundo, reúne-se ao Padre Anchieta para proclamar a escravidão.

Oh,Oh,Oh,Oh,Oh,Oh: o trem tá atrasado, ou já passou…
Viva a Intertextualidade!

Leia mais sobre o “Samba do Crioulo Doido” de Sergio Porto. (ele só não inventou a intertextualidade porque o Brasil foi inventado antes)

[1] Dá também para fazer o contrário, começar com o primeiro verso do hino brasileiro e emendar para o segundo do francês: Ouviram do Ipiranga às margens plácidas / Le jours de gloire sont arrivée.

[2] Aquele que ganhou o tal concurso  virou Hino da República.

[3] Cf. Vasco Mariz (2005, p. 67) registrando a encenação de: Il Barbieri di Siviglia, La cenerentola, L’italiana in Algeri, La graza ladra, todas gozando de enorme popularidade.