Caminhos da análise musical

Paulo Costa Lima acena para "a esperança de construção de um painel mundial de culturas musicais"

O leitor provavelmente pouco se dá conta do quanto já foi escrito e pensado sobre análise de música – ou seja, sobre as diversas maneiras de explicar o que está acontecendo quando se ouve música. Como funciona? Por que soa assim, ou assado? O que significa?

Todas essas questões (e muitas outras) aparecem quando o desafio é ampliar os horizontes do entendimento humano sobre esse fenômeno. Há textos complexos sobre o assunto desde a Grécia Antiga – pelo lado do Ocidente.

Aristóxeno, aluno de Aristóteles, nos deixou um belíssimo tratado sobre o ritmo: Como entender o ritmo? Quais os seus principais componentes? Como analisar algo que não permanece quieto num lugar, vai passando e levando nossa atenção junto com ele? Como dividi-lo em vertentes de estudo? – são questões sobre as quais ainda não há consenso.

Mas foi só a partir dos últimos duzentos anos que o discurso ancestral da teoria da música – que enfocava explicações do tecido musical de forma mais genérica, sem se deter sobre obras individuais – foi se diversificando em abordagens analíticas específicas.

A teoria da música cultivava abordagens amplas – regras de contraponto, encadeamento de acordes, ornamentação etc. A análise musical surgiu para fazer jus à individualidade da obra. Na verdade, só pôde surgir a partir do momento em que a própria noção de obra de arte passou a ser prioridade – evidentemente coisa da modernidade. Como entender a 3ª Sinfonia de Beethoven, chamada de “heróica”? Como Beethoven construiu sua unidade interna?

Pois é, a partir do final do século XIX foi ganhando força a idéia de que as chaves de explicação da música estavam dentro dela mesma, e não do lado de fora, em algum programa ou força extra-musical. O líder dessa corrente foi Hanslick, e sua pregação meio que hipnotizou o século XX.

No século XX os melhores esforços foram dedicados ao desenvolvimento da idéia de estrutura em música. As estruturas da música seriam portanto entidades analíticas deduzidas do próprio texto musical: estruturas harmônicas, por exemplo, ou reduções revelando entidades capazes de sintetizar o percurso realizado.

Uma outra noção muito potente vem reforçar esse campo de estudo e de invenção – a ideia de que há células musicais, pequenos motivos ou formas básicas que se diversificam ao longo do texto musical, garantindo unidade, coerência, economia de meios – tudo de bom no ideário do analista moderno.

Mas eis que a partir dos últimos vinte anos, vai surgindo uma tendência contrária a essa lógica estrutural e organicista (ou seja, oriunda do desenvolvimento de células e motivos). O que vemos hoje é uma diversificação quase que espetacular dos discursos analíticos sobre música.

A primeira transformação a merecer registro é a repotencialização do contexto como fonte de insights e mesmo de modelos preciosos para o entendimento da música.

Se o analista moderno típico buscava entender a ordem e unidade internas da Sinfonia “Heróica”, o analista de agora pretende conectar essa visão estrutural ao melhor entendimento possível das representações sobre heroísmo na época da criação da Sinfonia.

Um breve levantamento de áreas de construção teórica, na direção de novos modelos analíticos apontaria o seguinte:

a) a esperança renovada de que modelos de análise da linguagem possam ser transpostos para o entendimento de música; comparecem aí os enfoques da narratividade, do desenvolvimento de uma semiótica da música, a revisão apurada das relações entre texto e música, intertextualidade, etc…

b) a esperança de que modelos cognitivos, ou seja, modelos que tentam entender como o cérebro humano processa o sinal música, possam contribuir de maneira diferenciada para o entendimento da música; por exemplo, através do uso de tecnologias recentes, tais como ressonância magnética, e mapeamento do cérebro que ouve…

c) a esperança de construção de um painel mundial de culturas musicais, capaz de promover uma visão abrangente da criação, dos estilos e gêneros;

d) a esperança renovada de que novos modelos matemáticos e computacionais possam aprofundar o entendimento do fenômeno;

e) a esperança de suspensão dos enfoques teóricos tradicionais em prol de uma priorização da experiência musical; ou seja, a busca de ferramentas da fenomenologia, para tratar dos aspectos mais diretos da vivência sonora/musical – tempo, espaço, sentimento e jogo;

f) a esperança de produção de novos modelos a partir de diversas conexões interdisciplinares;

g) a esperança de construção de um meta-discurso sobre análise, capaz de classificar todos os discursos analíticos…

Entrei por uma porta, e saí pela outra…

Confira a Vídeo – Crônica “Notas entre popular e erudito” em que Paulo Costa Lima faz uma abordagem aprofundada sobre a música popular e erudita na cultura brasileira.

O campo de interação entre música e literatura vem se expandindo nos últimos anos. Entre nós, músicos, isso é visto como parte de uma tendência de diversificação dos enfoques analíticos do século passado, cuja ênfase e quase fetiche foi a busca de um discurso capaz de revelar (e sistematizar) as relações estruturais da música.

Durante o século XX, três avenidas principais dominaram a elaboração e o desenvolvimento disso que, às vezes, chamamos de paradigma estrutural e organicista: o uso de reduções por Schenker, o conceito de motivo (Schönberg, Reti) e a aplicação do conceito de conjunto à música (Babbitt e Forte).

Com a visualização da necessidade de flexibilização desse paradigma, a partir de meados da década de 80 – marcos distintivos sendo Joseph Kerman e Susan McClary (“new musicology”) – o caminho ficou aberto para uma série de experimentos analíticos, todos eles promissores, pois descortinavam novos horizontes, mas relativamente frágeis quando comparadas com o poder explicativo das teorias ‘tradicionais’. Estão fermentando.

Creio que foi nesse ambiente que os laços entre música e literatura (literatura e música) foram se estreitando, a ponto de hoje constituir um universo bastante diversificado de estudos e de novas possibilidades analíticas.

Gostaria de registrar a atuação marcante de um grupo de pesquisa da Open University de Londres, liderado por Delia de Sousa Correa, cujo tema é justamente essa confluência. Observam que as atividades de crítica tanto em música como em literatura têm conduzido a enfoques comparativos e interdisciplinares. Desejam mapear as influências mútuas e as raízes históricas comuns. Estabelecem uma ligação estreita entre o movimento atual de crítica literária e os novos enfoques analíticos em música.

Até meados da década de 80 abordagens que uniam música e literatura, ao invés de literatura e artes visuais, eram pouco comuns. Desde então, uma atenção crescente tem sido dedicada às interações estéticas e culturais entre literatura e música. Na medida em que o campo dos estudos literários abraça cada vez mais a interdisciplinaridade, também floresce o interesse pelo papel da música no âmbito da cultura literária.

O entendimento da música em termos literários e o da literatura em termos musicais tem sido fundamental para o esforço de apreender as qualidades distintivas de cada arte.

Mas como visualizar esse campo de interação que vem crescendo entre as duas artes e suas teorias? Não há como negar que a ignição dessa troca de olhares gera uma série de novos temas, de questões de natureza teórica, que tomam como ponto de partida uma relação mais abrangente ainda: entre música e linguagem.

Se considerarmos isso aí como um primeiro escaninho – as questões teóricas que surgem da interface -, teríamos, num segundo nível, a observação e análise de uma série de “alianças genéricas” (para usar o termo empregado pela Open University), entre criadores dos dois campos. Nesse sub-campo vamos encontrar alusões à música no âmbito de textos literários, e alusões à literatura no âmbito de obras musicais. Por exemplo: a força da música na escrita de Derrida ou a força da narrativa em obras de Beethoven e Rossini. E por aí vai…

Um terceiro eixo, mais raro de alimentar, seria já o reduto de uma decantação dessas idéias preliminares, gerando uma nova visão de “modos narrativos”, ou mesmo de enfoques analíticos comuns. A ambição desse terceiro nível seria a conexão entre música e literatura de forma a abolir a tradicional divisão entre música programática e música absoluta, valorizando a riqueza das referências intermediárias. Exemplo: contraponto em Dostoevsky (os Irmãos Karamazov).

Ou então, a riqueza sistemática de criar novas formas de abordagem de música e literatura. Especialmente quando acontecem juntas. Nesse caso, pergunta Daniel Albright (professor de literatura de Harvard e membro do grupo citado): quando música e palavras são combinadas, estamos tratando da confluência de dois sistemas lingüísticos? Ou trata-se de apenas um sistema lingüístico empurrado ao lado de outro sistema sonoro, não-linguístico? Dolorosa interrogação.

O fato é que para interpretar a linguagem recorremos à própria linguagem. E para interpretar a música, também recorremos à linguagem (com honrosas exceções). Essa assimetria sempre será fonte de intraduzibilidade. Muitas vezes uma coisa simplesmente não cabe na outra.

Não posso acabar esse texto sem mencionar a posição privilegiada do Brasil e de seus pesquisadores, pelo fato de terem um dos mais ricos laboratórios do mundo de construção de amálgamas entre música e linguagem: nossa chamada música popular. Há consciência disso e diversos pesquisadores e grupos de pesquisa estão dando importantes passos nessa direção.

(a ser continuada)

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