The Brazilian Musical Libido (1996)

Carnaval is central to brazilian culture, not only the party, the festival, but the perspective, the logics of elaboration and presentation of compositional ideas, the flexibilization of limits. Brazilian culture was post-modern before modernism? How come?

Brasil, um lugar de fala!

Você já leu a Interpretação dos Sonhos, de Freud? Lá dentro tem um relato sobre o ‘Sonho de Irma’. Se não me falha a memória trata-se de um sonho com sua cunhada. Pois é, há uma injeção no sonho, e uma garganta exposta, com pintas de possível inflamação, e é o Dr. Freud que aplica a injeção. Então, conteúdo sexual latente em família não é coisa nova quando Nelson Rodrigues afirma que “todo homem merece uma noite com a cunhada”.

De um lado o ímpeto germânico de entender e classificar tudo, de revelar o sentido dos sonhos, a ciência dos sonhos. Do outro, uma refinada esculhambação que celebra uma curiosa flexibilidade de limites – é flexibilidade ou é estupro mesmo?

Eu continuo preferindo falar em flexibilidade, mesmo de forma irônica. Vale observar que Nelson Rodrigues não recomenda comer a cunhada todos os dias – apenas uma noite. E que escolha preciosa da palavra ‘merece’. Fico pensando que espécie de merecimento é esse… Quantos sentidos essa formulação acumula?

É bem verdade que a noção de ‘identidade cultural’ acabou pagando um preço pela super exposição e quase banalização depois de Stuart Hall, na década de 90. Mas não os fenômenos que recobria, e recobre. No caso, a plasmação de uma perspectiva cultural que atua sobre todos, e em especial sobre a criação. Talvez, algo que seja melhor entendido como um lugar-de-fala do que como um estilo.

Nem sempre nos damos conta de que a irreverência de um Machado de Assis autorizando o protagonismo de um morto – o nosso estimado Quincas Borba, para quem a tumba foi um novo berço -, segue por linhas semelhantes. Habitamos um lugar-de-fala desconstrutivo, galhofento, ávido por afirmar que a ordem simbólica dos centros do mundo aqui não vale, ou simplesmente não existe.

O escritor Machado de Assis (foto: Divulgação)

Ora, as principais queixas (sintéticas) recentes sobre o modernismo são:

a) seu ascetismo e autoritarismo – sempre centrado na crítica da representação;
b) sua teleologia estética, sempre pescando o mais novo como ideal de sentido;
c) seu minimalismo típico ou ‘economia de meios’;
d) o culto do gênio ou do visionário – e a valorização dos repertórios canônicos;
e) as exigências não-prazerosas feitas à audiência.

Um jogo divertido é ver como cada uma dessas linhas de síntese encontra (ou não) refração na produção brasileira. Se por um lado celebramos um gênio como Villa-Lobos, por outro, dificilmente poderíamos classificá-lo como rigidamente ancorado numa teleologia estética, ou apontar com facilidade seu lado minimalista; ou mesmo representá-lo como visionário (no sentido dado à palavra pelo povo do norte). E muito menos essa história de ceder às exigências não-prazerosas com relação à audiência…

Avançando algumas décadas, vamos nos ver em plena execução da obra ‘Santos Football Music’ de Gilberto Mendes. A obra apaga os limites entre a música de vanguarda (anos 60/70) e o futebol brasileiro. A sala de concerto vira campo de futebol, com torcida, charanga, gritos, vaias, mas também uma série de sonoridades típicas das texturas modernas – glissandi, clusters etc. Minimalismo, nunca. Ascetismo, nem pensar. Teleologia: até sim, mas muito transformada pela hibridação. Afinal, como entender nosso modernismo?

Há uma noção cultivada pela psicanálise da cultura, que pensa o Brasil a partir da dificuldade de implementação de uma ordem simbólica unificada em torno de uma referência paterna estável. Todos os agrupamentos humanos que construíram o Brasil tiveram que lidar com um afastamento radical de sua ordem simbólica de origem. Os índios pelo simples extermínio, os negros pela escravização, mas também os portugueses, assumindo uma posição completamente distinta daquela da Metrópole.

Muitas coisas no Brasil seriam conseqüência dessa frouxura de laço com a dimensão da Lei simbólica, da ordem, do respeito às regras, da articulação social – e também pelo lado da cultura, a celebração da flexibilização dos limites, dos repertórios, o tal lugar-de-fala do qual falamos.

Ocorre que com a emergência daquilo que vem sendo chamado de pós-modernismo, no âmbito do processo de globalização e capitalismo cultural, tudo que se vê é derretimento de limites, evaporação de narrativas mestras, prazer imediatista etc… Os psicanalistas chamam isso de queda da função simbólica do Pai.

Mas nós, que sempre tivemos essa função comprometida pelo caos e violência da colonização, vivemos agora (e sempre) um paradoxo todo especial: fomos pós-modernos mesmo antes do modernismo. Como é que pode??????

França—Brasil: Allons enfants da pátria amada

A cantora francesa Mireille Mathieu canta Marseillaise

Paulo Costa Lima

Os textos não são coisas fechadas e autônomas como tantas vezes nos acostumamos a pensar. Eles dialogam entre si, e mesmo já nascem como respostas a outros textos — de antes e de depois! Pasmem! Isso acontece porque idéia não tem casca.

Os países também não. São textos — o que significa que são intertextos. O bode que deu vou te contar (você conhece esse verso?). O fato é que parece perfeitamente possível cantar o primeiro verso do hino francês seguindo com o segundo verso do hino brasileiro, sem tirar a beleza de nenhum dos dois[1], que lá isso eles têm de sobra:

Allons enfant de la patrie / De um povo heróico o brado retumbante…

Esse vídeo coloca a Marseillaise em seu devido lugar de ícone cultural de nossa civilização. A cena composta em preto e branco, a presença solene da orquestra (viu a expressividade contida do maestro?), a fonte jorrando, a Torre Eiffel ao fundo, e sobretudo a postura e a voz de Mireille Mathieu, despertam as emoções republicanas mais profundas.

Começo me indagando sobre a importância do corte de cabelo da cantora — uma marca que conserva até os dias de hoje. Chego à conclusão de que aquele cabelo exerce a função exemplar de moldura do rosto e da voz. Potencializa, dessa forma, toda a cena, concentrando sua energia. Encaminha a energia estática da montagem para a performance rasgada dos rrs, para a amplitude dessa boca que se abre em nome da liberdade.

E se o nosso hino se enrosca de alguma forma na Marseillaise (de 1792) temos que colocar na roda o Francisco Manuel da Silva, seu criador — aliás, criador não, não havendo textos autônomos não há autores autônomos, somos todos sinapses ou encruzilhadas (a intertextualidade parece ser coisa de Exu, aquele que abre os caminhos).

Era 1831 e D. Pedro I voltava para a Europa depois de um desenlace doloroso. Francisco Manuel era ativo ‘liberal’ e participou com garra dos dias agitados que precederam a abdicação. Na época, os ideais veiculados pela revolução francesa eram farol e espelho. A melodia que viria a ser o nosso hino foi feita nesse quadrante, para comemorar essa tal libertação. Razões de contexto não faltam para unir os hinos.

Depois de composta e executada em 1831 (provavelmente com outra letra) a música vagou pelo Século XIX, aparecendo em várias ocasiões. Só foi reconhecida formalmente em 1890. Nesta data, já na República, havia até sido instituído um concurso para escolha do Hino Nacional. Mas consta que Deodoro bateu pé firme pela manutenção do antigo [2] . A letra, só surgiu em 1909, composta por Osório Duque Estrada, em clima e estilo totalmente diversos. A Leopoldina virou trem…

A base teórica desse enroscamento melódico entre os dois hinos vem da noção de contorno — que é o perfil de movimento dos gestos musicais:

As duas melodias apresentam o mesmo perfil, ou seja, um contorno que sobe uma oitava e desce uma quinta. Além disso, tem anacruses muito iguais (dó-fá). Esse gesto impetuoso de subida lembra o idioma dos clarins, e com ele tudo que representamos como heróico e glorioso.

Então, pela via da intertextualidade, percebemos que também somos França. E que, ao refletirmos tal qual espelho coletivo os, traços culturais de lá emanados, projetamos o intertexto da brasilidade de volta a uma de suas origens — brasilizando-a também um pouco.

Mas quanto aos hinos há um diferencial importante que é o rebuscamento cromático da nossa melodia. Aquele si natural que pirraça o ouvinte até a resolução na nota final — e que Fafá de Belém levou ao extremo em sua versão intimista quando peitou a Campanha das Diretas (1984)—, é uma marca do nosso Hino. Permitiu a convocação de palavras proparoxítonas — margens plácidas — para enfatizar essa idiossincrasia (talvez uma inspiração de Chico, em Construção).

As ligações melódicas cromáticas vão se multiplicando no hino. Os próximos versos convocam as notas fá#, dó#, sol#, (todas estranhas ao seu campo tonal imediato) e agregam outra proparoxítona — raios fúlgidos.

De onde vem esse cromatismo com jeito maneirista? Se tivesse que apontar um caminho, diria que lembram claramente fórmulas de finalização bem caras à ópera italiana — que por sua vez parece ter absorvido esses tais ‘maneirismos’ das finalizações do classicismo vienense (vulgarizando-os só um pouquinho, na medida em que a voz pungente vulgariza o mundo sublime da música instrumental; ou será o contrário?).

Ou seja: Rossini, que era muito ouvido no Rio de janeiro do início do século XIX [3] , absorve do período de Haydn e Mozart as tais finalizações cromáticas que acaba passando para Francisco Manuel. Este, aliás, sempre sonhou estudar na Itália (e D. Pedro I havia prometido enviá-lo pra lá, mas não cumpriu…)

De Rossini e Manuel Francisco a Deodoro e Olavo Bilac (que não havia entrado na história), o que aconteceu com nosso belo Hino não é muito diferente da letra do famoso samba de Stanislaw Ponte Preta (Sergio Porto), onde Chica da Silva obriga a Princesa Leopoldina a se casar com Tiradentes, e este, depois eleito como Pedro Segundo, reúne-se ao Padre Anchieta para proclamar a escravidão.

Oh,Oh,Oh,Oh,Oh,Oh: o trem tá atrasado, ou já passou…
Viva a Intertextualidade!

Leia mais sobre o “Samba do Crioulo Doido” de Sergio Porto. (ele só não inventou a intertextualidade porque o Brasil foi inventado antes)

[1] Dá também para fazer o contrário, começar com o primeiro verso do hino brasileiro e emendar para o segundo do francês: Ouviram do Ipiranga às margens plácidas / Le jours de gloire sont arrivée.

[2] Aquele que ganhou o tal concurso  virou Hino da República.

[3] Cf. Vasco Mariz (2005, p. 67) registrando a encenação de: Il Barbieri di Siviglia, La cenerentola, L’italiana in Algeri, La graza ladra, todas gozando de enorme popularidade.