Clara Rodrigues – flûte
Salle Claude Champagne – Université de Montréal

L’aboio est un chant sans paroles, utilisé par les vachers lorsqu’ils conduisent le bétail et typique du nord-est du Brésil. Il est toujours un chant individuel, libre, sans paroles, sauf à l’incitation finale, qui est parlée et non chantée.
Cette œuvre se veut un lien entre les rituels Nordestinos (du nord-est) et les contemporains. C’est dans cette optique qu’on remarque la tension du contrepoint (3 contre 4), ce qui renvoie directement au Forró, danse typique de cette région du Brésil. Dans ce sens, il ne s’agit pas d’un exercice de musique contemporaine pour flûte solo, mais plutôt d’un dialogue et même parfois d’un choc entre ces deux mondes.

Neste Natal     vou amar sete bilhões de pessoas

            e nem vou reclamar da loucura desse número.

                  pensarei na criança que nasce 

                             pensarei em todas as crianças 

e renderei homenagem à força misteriosa que em nós existe, 

                e que nos manda viver 

      no reflexo que me faz recolher o dedo de qualquer espinho 

                  e na atração pela rosa, que foi o que me levou até ele.

      louvarei sem cessar o impulso de proteger os mais fracos

  de cobrir com um manto quente aqueles que dormem nas ruas

                        a indignação dos que falam pelos que não têm voz

                        — não há espetáculo de estética mais apurada

            o fogo da crítica, a ternura dos rebeldes 

                           a dedicação dos que amam os animais

     e neles percebem traços muito mais humanos do que em nós

 a candura de todos os que têm filhos e neles pensam na calada da noite

                     o laço fraterno, a textura firme da amizade neste Natal.

 amarei os que emergem do silêncio dizendo: “estou preparada para tudo…”[1]

                porque eles têm uma noção privilegiada do jogo, do tudo

                        e vão além de nossa luta diária pela sobrevivência

    sabendo que viver e morrer são bem mais do que uma simples oposição.

neste Natal amarei a Terra Mãe, a Estrela Guia, as esferas cristalinas do universo,

            “o poema de alegria, escrito pela mão que se iludia”.

          amarei intensamente todas as formas de ilusão, de fantasia, 

                   todas as formas de consciência e de compromisso 

       e reverenciarei sem hesitar tudo que é diferença…

o movimento das nuvens e das marés, as espumas brancas que enfeitam os rochedos,

                        as conchas de brilho madrepérola inconfundível, 

   amarei sobretudo a capacidade de amar e a capacidade de ser além, 

                       além de si, além do céu, além do próprio Natal.

Orquestra da UFRJ na XIX Bienal de Música Brasileira Contemporânea

Estou aqui no centro do Rio de Janeiro, visitando a querida livraria ‘Da Vinci’, me admirando com o Palácio Capanema imaginado por Le Corbusier e mesmo ‘observando’ a Lapa – por exemplo, uma deliciosa apresentação da Orquestra de Congas no tradicional Bola Preta (recomendo).

Mas o fato é que estou mergulhado em outra música de invenção – a Bienal apresenta 80 obras de compositores brasileiros, desfraldando dessa forma um painel representativo do pensamento sonoro da atualidade nacional.

Trata-se do maior gesto de política pública federal para essa área de criação, e sobreviveu todo esse tempo graças à dedicação extremosa de lideranças históricas como Edino Krieger e Valéria Peixoto (entre outros) e dos incansáveis organizadores atuais – Flavio Silva e Maria José Ferreira. Merece, sem sombra de dúvida, ter suas verbas garantidas e ampliadas.

Nesta edição celebra-se um fato inaudito: compositores recebem pela primeira vez cachês, como criadores que são – entre 1975 e 2009 todos trabalharam apenas pelo bem da causa. A avaliação das obras ocorreu em 2010 e a execução em 2011, inaugurando um modelo realmente ‘bienal’ de atuação.

Essa história dos cachês é um fato significativo, e ao mesmo tempo um absurdo bem brasileiro. A apresentação de trabalhos musicais inovadores não pode ser pensada como um favor, ou mera atribuição de prestígio ao compositor – trata-se de um investimento em pensamento sonoro criativo, é coisa coletiva, sistema imunológico do imaginário pátrio.

A Bienal reforça nesta edição seu potencial de evento catalisador, e exige união da área para que possa ser ampliada. Temos que pensar em contemplar cerca de 200 compositores por edição, incluindo obras representativas de todos os batalhadores da área, além de espaço para criadores e temáticas emergentes – mantendo e ampliando os dois mecanismos utilizados, encomendas e concurso.

Embora pouco se fale disso, o Brasil está crescendo de forma significativa nesse campo, atualmente são dezenas de centros de atividade relevante espalhados por todo o País. No contrapelo da mídia e da indústria cultural.

Inventar música é sempre um grande desafio, porque a liberdade precisa ser construída, mesmo pelo lado da intuição. E, obviamente, inventar não significa esquecer referências, mas exige sim a escolha de uma perspectiva, de como vê-las ou mesmo fingir que não existem.

Engraçado ter entrado por aí, porque terça-feira, na Sala Sidney Miller (no Palácio Capanema) a obra ‘Musik nach W’, de Paulo Guicheney, tematizava justamente esse delicado ponto. O compositor descreve seu caminho e motivação: “apropriar-se de uma obra conhecida, desmontá-la, despedaçá-la, escutar com outros (e novos) ouvidos”. Despedaçar também envolve amor auditivo (comento com meu amigo Flavio Oliveira).

Lembro que depois de um início ruidístico o compositor fustiga nossa sensibilidade com aquele famoso gesto inicial de Tristão e Isolda – de repente estamos em pleno poema sinfônico no meio eletrônico, com multiplicação dos gestos no espaço, e eventuais desconstruções nada graduais, até um ‘liquidificador’ foi ouvido.

A obra me fez saudoso – do ‘liquidificador’ e das intervenções desconstrutivas, por incrível que pareça. Na minha fantasia de ouvinte gostaria que fossem mais freqüentes e até se confundissem com o ‘poema sinfônico’ – mas são apenas devaneios de um ouvinte ‘participativo’.

A obra de Guicheney pode aqui ser tomada como fresta para esse grande tema da relação entre a invenção e suas referências – algo que tem atravessado boa parte das composições apresentadas até agora.

Na obra de Luis Carlos Csëko,Songs of Oblivion 14, veterano da contemporaneidade, berimbaus, guitarra processada, vibrafones friccionados com arco, tudo isso envolto em fumaça de gelo seco e brilhante performance de Joaquim Abreu, também tematizavam essa fresta criativa (uma baianidade reinventada) no âmbito de atmosferas multi-coloridas, vibrantes e pointilisticas, que fazem o exagero pulsar normalmente nas criações de Csëko.

A problemática poderia ser rediscutida em amplos horizontes, mediante observação detida (aqui não dá) das obras de João Victor Bota (Cordas parassimpáticas, descrito como um concerto de Brandemburgo com as notas erradas), as Geometrias Flutuantes de Wellington Gomes, Cordamadeira de Alessandro Ferreira, ou mesmo a presença de uma escaleta mágica (gerando imitações contrapontísticas eletrônicas) na obra Dharmapala V de Marcus Alessi Bittencourt.

Não perderemos o passado portanto (ou será que já o perdemos?). O fato é que não vamos deixar que ele crie por nós sem pedir licença. Ou será que vamos, e isso pouco importa? Devemos avaliar a qualidade pela novidade ou pela profundidade, ou pelas duas, ou por nenhuma? A celebração excessiva das estéticas anteriores mata a invenção. Mata? Viram só? É isso que dá falar de criação musical…

O fato é que ainda trago no ouvido as audácias texturais da obra de Borges-Cunha, apresentada na abertura do evento - Maxacali, regida por André Cardoso à frente da Orquestra Petrobras Sinfônica -, um denso exercício de construção de um todo sinfônico planejado em suas proporções. “…são turbulências que articulam a macro-forma e intensificam o conteúdo emocional das estruturas locais…” (ou quase isso).

E sendo assim, entrei por uma porta e saí pela outra…

1. Mais do que um tema é um painel de coisas – um caleidoscópio de encontros e desencontros, de pequenas e grandes colisões – é como se, no plano do imaginário, víssemos duas, ou melhor, três galáxias se fundindo (européia, africana e indígena, essa última aí dando nome a todas as coisas do território, por exemplo as pedras, de Itaparica a Itatibaia…).

Portanto, três perspectivas, e nesse processo de fusão – que não é fusão no sentido de uma derreter na outra, e sim de administrar as tensões pela ocupação do mesmo espaço – a gradual emergência de algo distinto, talvez uma espécie de síntese que o discurso sobre o nacional busca captar de forma sistemática a partir do século XIX.

2.Acho importante colocar de saída essa visão das galáxias e o desafio de acomodação dos empuxos gravitacionais – Xangô, El Rei e caboclos disputando espaços e força simbólica, digamos assim – para desmistificar o discurso da ‘influência sobre’. Esse discurso só é legítimo quando se refere a um processo onde algo externo atua sobre um determinado objeto. Mas, como sabemos, a presença cultural africana nos constituiu como sociedade, não é algo externo.

3. Isso nos leva de imediato à questão do poder – que na imagem das galáxias, diga-se de passagem, fica um pouco escamoteado. Ora, uma das galáxias tinha o poder, era o poder – numa situação de escravização dos negros e mesmo eliminação das sociedades indígenas. Isso vai definir muita coisa.

Todo discurso de empoderamento, de atribuição de prestígio, de valoração cultural vai estar inicialmente (e até os nossos dias) impregnado das marcas do espetáculo civilizatório europeu. A história de nossa cultura letrada fornece profusão de exemplos.

4. Mas, por outro lado, todas as iniciativas de representação do coletivo, da construção de pertencimento no âmbito dessa sociedade vão necessariamente esbarrar com a galáxia africana – seu imaginário e construções simbólicas. A África civilizou o Brasil pela ética e pela estética, nos lembrava Gérard Béhague.

Ora, a organização desse lugar periférico chamado Brasil exigiu doses cavalares de poder absoluto. Ser periferia significou para nós uma incompletude radical, o desejo projetado para fora, focado na satisfação desse Outro europeu.

Paradoxalmente, esse estado de alienação também vai reforçar o pólo ético da lógica do coletivo – a percepção de que não poderia haver construção ética sem o somatório de interesses dos de baixo (esse ainda o grande tema da nossa vida política).

5. E é a partir dessa moldura, de todo esse contexto, que a herança musical africana precisa ser entendida. Tomemos, por exemplo, como ponto de partida, o traço da comunalidade. A comunalidade do passado mítico na África, mas também a comunalidade da resistência, dos modos de vida desenvolvidos no Brasil, em grotões, periferias, guetos e quilombos.

A comunalidade adquire muitos sentidos entre nós – mas obviamente queremos citar de saída a questão do ritmo.

6. Ritmo é algo muito mais abrangente do que batidas, toques, e padrões, envolve o todo da música. Envolve, na verdade, aquilo que passou a ser denominado de construção de temporalidade, como se as músicas fossem arquiteturas de tempo (que na verdade são).

As construções rítmicas de origem africana guardam o traço da comunalidade, especialmente através de estratégias de repetição. São músicas que tratam com grande refinamento a possibilidade de repetição. Isso significa acionar um mundo de possibilidades de acentuação, de simetria e de assimetria, de pergunta e de resposta (texturas, portanto), fazendo pouco daqueles que pensam apenas em tempos fortes e fracos, em semínimas e colcheias.

O grande pesquisador Nketia, quando esteve na Bahia, disse que ao chegar em Londres aos 18 anos de idade, teve uma decepção fortíssima ao deparar com uma civilização que batia palmas de forma tão ridícula cantando Happy Birthday to You. Na realidade comunal de onde vinha, a civilização rítmica era outra… a capacidade de compatilhar estruturas de tempo, de trabalhar de forma colaborativa…

7. Ora, os ciclos de repetição estão presentes nos grandes gêneros afro-brasileiros – no samba e samba-de-roda, na música de capoeira, no frevo, no chorinho, maracatu, forró, bossa-nova, lambada, samba-reggae -, mas também em criações da música letrada vindas de Villa-Lobos, de Ernesto Nazareth, de José Siqueira, Radames Gnatalli, Guerra-Peixe, Lindembergue Cardoso, deste que aqui escreve (entre muitos outros).

8. A adoção dessa perspectiva – comunalidade e repetição – acaba favorecendo aquilo que pode ser chamado de não-linearidade rítmica. A linearidade implica em construções marcadas por objetivos que conduzem o discurso musical até determinados pontos. Aponta na direção da chegada naqueles pontos.

A não-linearidade, claramente demonstrável pela simples execução de um padrão do candomblé, faz com que a música flutue sem objetivos finalizantes claramente definidos. É possível ouvir esses padrões por longo espaço de tempo sem cansar, e sem necessidade de conclusão.

Ora, a música do Ocidente desenvolveu de forma obsessiva qualidades de temporalidade linear, especialmente através do uso da harmonia, direcionando a atenção para os pontos de chegada. Muitas músicas brasileiras cultivam, dessa forma, uma ambiguidade curiosa entre esses dois mundos.

9. Esse caminho de elaboração musical (comunalidade e repetição) tem uma série de outras consequências, por exemplo, a própria noção de coerência – de construção de coerência e de lógica musicais. A coerência gerada pelas músicas de repetição exige atenção diferenciada da parte de seus ouvintes, que passam a ser muito críticos com relação a qualquer leseira ou marasmo rítmicos. É de se imaginar que fiquem menos sensíveis e exigentes com relação a outros parâmetros (será?)

10. Há também consequências importantes para o raio de sentimentos e emoções incentivadas por tais estratégias de criação musical. Mais ainda: a convocação do corpo como parte integrante do espetáculo. Num palco italiano, incentiva-se uma separação bem mais radical entre quem assiste e quem protagoniza.

No âmbito da comunalidade há um convite amplo e irrestrito para o protagonismo, é como se todos estivessem envolvidos na feitura do produto, mesmo quando apenas ouvem, batem palmas ou sacolejam.

11. Isso desemboca em aspectos de celebração coletiva desencadeados pela comunalidade – e abre uma série de outros aspectos, mas fica para outra vez.

De um lado o ímpeto germânico de entender e classificar tudo, de revelar o sentido dos sonhos, a ciência dos sonhos. Do outro, uma refinada esculhambação que celebra uma curiosa flexibilidade de limites – é flexibilidade ou é estupro mesmo?

Eu continuo preferindo falar em flexibilidade, mesmo de forma irônica. Vale observar que Nelson Rodrigues não recomenda comer a cunhada todos os dias – apenas uma noite. E que escolha preciosa da palavra ‘merece’. Fico pensando que espécie de merecimento é esse… Quantos sentidos essa formulação acumula?

É bem verdade que a noção de ‘identidade cultural’ acabou pagando um preço pela super exposição e quase banalização depois de Stuart Hall, na década de 90. Mas não os fenômenos que recobria, e recobre. No caso, a plasmação de uma perspectiva cultural que atua sobre todos, e em especial sobre a criação. Talvez, algo que seja melhor entendido como um lugar-de-fala do que como um estilo.

Nem sempre nos damos conta de que a irreverência de um Machado de Assis autorizando o protagonismo de um morto – o nosso estimado Quincas Borba, para quem a tumba foi um novo berço -, segue por linhas semelhantes. Habitamos um lugar-de-fala desconstrutivo, galhofento, ávido por afirmar que a ordem simbólica dos centros do mundo aqui não vale, ou simplesmente não existe.

O escritor Machado de Assis (foto: Divulgação)

Ora, as principais queixas (sintéticas) recentes sobre o modernismo são:

a) seu ascetismo e autoritarismo – sempre centrado na crítica da representação;
b) sua teleologia estética, sempre pescando o mais novo como ideal de sentido;
c) seu minimalismo típico ou ‘economia de meios’;
d) o culto do gênio ou do visionário – e a valorização dos repertórios canônicos;
e) as exigências não-prazerosas feitas à audiência.

Um jogo divertido é ver como cada uma dessas linhas de síntese encontra (ou não) refração na produção brasileira. Se por um lado celebramos um gênio como Villa-Lobos, por outro, dificilmente poderíamos classificá-lo como rigidamente ancorado numa teleologia estética, ou apontar com facilidade seu lado minimalista; ou mesmo representá-lo como visionário (no sentido dado à palavra pelo povo do norte). E muito menos essa história de ceder às exigências não-prazerosas com relação à audiência…

Avançando algumas décadas, vamos nos ver em plena execução da obra ‘Santos Football Music’ de Gilberto Mendes. A obra apaga os limites entre a música de vanguarda (anos 60/70) e o futebol brasileiro. A sala de concerto vira campo de futebol, com torcida, charanga, gritos, vaias, mas também uma série de sonoridades típicas das texturas modernas – glissandi, clusters etc. Minimalismo, nunca. Ascetismo, nem pensar. Teleologia: até sim, mas muito transformada pela hibridação. Afinal, como entender nosso modernismo?

Há uma noção cultivada pela psicanálise da cultura, que pensa o Brasil a partir da dificuldade de implementação de uma ordem simbólica unificada em torno de uma referência paterna estável. Todos os agrupamentos humanos que construíram o Brasil tiveram que lidar com um afastamento radical de sua ordem simbólica de origem. Os índios pelo simples extermínio, os negros pela escravização, mas também os portugueses, assumindo uma posição completamente distinta daquela da Metrópole.

Muitas coisas no Brasil seriam conseqüência dessa frouxura de laço com a dimensão da Lei simbólica, da ordem, do respeito às regras, da articulação social – e também pelo lado da cultura, a celebração da flexibilização dos limites, dos repertórios, o tal lugar-de-fala do qual falamos.

Ocorre que com a emergência daquilo que vem sendo chamado de pós-modernismo, no âmbito do processo de globalização e capitalismo cultural, tudo que se vê é derretimento de limites, evaporação de narrativas mestras, prazer imediatista etc… Os psicanalistas chamam isso de queda da função simbólica do Pai.

Mas nós, que sempre tivemos essa função comprometida pelo caos e violência da colonização, vivemos agora (e sempre) um paradoxo todo especial: fomos pós-modernos mesmo antes do modernismo. Como é que pode??????

Se as escolas são uma floresta amazônica que nos cabe preservar e potencializar, e são, então aquelas árvores frondosas, as maiores, as que cobrem metade do céu com sua folhagem verdejante são os valores.

Uma ecologia da educação coloca em pauta a questão da sustentabilidade do ensino/aprendizagem. Sustentabilidade do desenvolvimento de identidades. Estratégias viáveis e necessárias para que o nosso futuro não seja o de jovens aprendizes da repetição conveniente, como tantas vezes parece o caso.

A escola necessária (ecoando Darcy) é a escola dos valores, e por essa via, uma escola de cultura – grandes sinapses mediadoras dos fluxos de informação provenientes dos próprios alunos, da família, comunidade e mídia. Todavia, a consciência da centralidade do papel cultural das escolas não é a norma. Prevalece a visão mais tradicional da transferência de conteúdos e habilidades.

O que significa para uma escola se conceber como equipamento cultural voltado para a transformação de alunos e sociedade? Significa primeiramente dar atenção e espaço aos modos de vida que a constituem – com ênfase no entorno. Os alunos não são simplesmente ‘unidades de carbono’ em busca de instrução. Aliás, como pode existir qualquer eficácia de desempenho sem a matriz desejante que a embase?

E por onde vai se ensinar desejo e valores, coisas absolutamente não ensináveis como conteúdos, se não for através da descoberta das fontes internas, dos discursos considerados legítimos pelos envolvidos, ou seja, através da legitimidade da própria criação de conteúdos?

Vale aqui a máxima de Feyerabend – “é preciso imunizar as pessoas contra todas as formas sistemáticas de educação” -, em outras palavras, educar e criar são a mesma coisa. Isso significa que não existem conteúdos soltos, que se justifiquem por si mesmos – o ‘x’ da questão sendo a relação que o aprendiz constrói com os conteúdos, educação aberta à criação e construção de identidades.

Há poucos anos a Escola Municipal Primeiro de Maio (Massaranduba-Salvador) recebeu uma distinção nacional por desempenho – Aprova Brasil. Uma análise mais detida mostra que a escola trabalha o tempo todo com a história de vida das famílias e da comunidade. Os conteúdos são produzidos a partir dessa espinha dorsal que reúne pais, filhos, professores e funcionários em torno de atividades conjuntas. Querem uma definição melhor do que seja currículo e transversalidade?

Na escola que se estabelece como centro cultural há de haver programas temáticos capazes de seduzir quem aprende ou ensina. Há de se preservar o direito de acesso ao patrimônio cultural da humanidade, a formação de grupos culturais, clubes de ciência, presença na internet…

“Há de haver pelo menos por ali, os pássaros que nós idealizamos” (J. de Lima). Em suma: raízes, troncos, conteúdos criados e recriados, folhagem densa de valores, e lá em cima esses meninos-pássaros cantando um futuro de ousadia e libertação.