Heitor Villa-Lobos: “Os ciclos de repetição estão presentes em criações da música letrada vindas de Villa-Lobos”(Foto: Reprodução)
1. Mais do que um tema é um painel de coisas – um caleidoscópio de encontros e desencontros, de pequenas e grandes colisões – é como se, no plano do imaginário, víssemos duas, ou melhor, três galáxias se fundindo (européia, africana e indígena, essa última aí dando nome a todas as coisas do território, por exemplo as pedras, de Itaparica a Itatibaia…).
Portanto, três perspectivas, e nesse processo de fusão – que não é fusão no sentido de uma derreter na outra, e sim de administrar as tensões pela ocupação do mesmo espaço – a gradual emergência de algo distinto, talvez uma espécie de síntese que o discurso sobre o nacional busca captar de forma sistemática a partir do século XIX.
2.Acho importante colocar de saída essa visão das galáxias e o desafio de acomodação dos empuxos gravitacionais – Xangô, El Rei e caboclos disputando espaços e força simbólica, digamos assim – para desmistificar o discurso da ‘influência sobre’. Esse discurso só é legítimo quando se refere a um processo onde algo externo atua sobre um determinado objeto. Mas, como sabemos, a presença cultural africana nos constituiu como sociedade, não é algo externo.
3. Isso nos leva de imediato à questão do poder – que na imagem das galáxias, diga-se de passagem, fica um pouco escamoteado. Ora, uma das galáxias tinha o poder, era o poder – numa situação de escravização dos negros e mesmo eliminação das sociedades indígenas. Isso vai definir muita coisa.
Todo discurso de empoderamento, de atribuição de prestígio, de valoração cultural vai estar inicialmente (e até os nossos dias) impregnado das marcas do espetáculo civilizatório europeu. A história de nossa cultura letrada fornece profusão de exemplos.
4. Mas, por outro lado, todas as iniciativas de representação do coletivo, da construção de pertencimento no âmbito dessa sociedade vão necessariamente esbarrar com a galáxia africana – seu imaginário e construções simbólicas. A África civilizou o Brasil pela ética e pela estética, nos lembrava Gérard Béhague.
Ora, a organização desse lugar periférico chamado Brasil exigiu doses cavalares de poder absoluto. Ser periferia significou para nós uma incompletude radical, o desejo projetado para fora, focado na satisfação desse Outro europeu.
Paradoxalmente, esse estado de alienação também vai reforçar o pólo ético da lógica do coletivo – a percepção de que não poderia haver construção ética sem o somatório de interesses dos de baixo (esse ainda o grande tema da nossa vida política).
5. E é a partir dessa moldura, de todo esse contexto, que a herança musical africana precisa ser entendida. Tomemos, por exemplo, como ponto de partida, o traço da comunalidade. A comunalidade do passado mítico na África, mas também a comunalidade da resistência, dos modos de vida desenvolvidos no Brasil, em grotões, periferias, guetos e quilombos.
A comunalidade adquire muitos sentidos entre nós – mas obviamente queremos citar de saída a questão do ritmo.
6. Ritmo é algo muito mais abrangente do que batidas, toques, e padrões, envolve o todo da música. Envolve, na verdade, aquilo que passou a ser denominado de construção de temporalidade, como se as músicas fossem arquiteturas de tempo (que na verdade são).
As construções rítmicas de origem africana guardam o traço da comunalidade, especialmente através de estratégias de repetição. São músicas que tratam com grande refinamento a possibilidade de repetição. Isso significa acionar um mundo de possibilidades de acentuação, de simetria e de assimetria, de pergunta e de resposta (texturas, portanto), fazendo pouco daqueles que pensam apenas em tempos fortes e fracos, em semínimas e colcheias.
O grande pesquisador Nketia, quando esteve na Bahia, disse que ao chegar em Londres aos 18 anos de idade, teve uma decepção fortíssima ao deparar com uma civilização que batia palmas de forma tão ridícula cantando Happy Birthday to You. Na realidade comunal de onde vinha, a civilização rítmica era outra… a capacidade de compatilhar estruturas de tempo, de trabalhar de forma colaborativa…
7. Ora, os ciclos de repetição estão presentes nos grandes gêneros afro-brasileiros – no samba e samba-de-roda, na música de capoeira, no frevo, no chorinho, maracatu, forró, bossa-nova, lambada, samba-reggae -, mas também em criações da música letrada vindas de Villa-Lobos, de Ernesto Nazareth, de José Siqueira, Radames Gnatalli, Guerra-Peixe, Lindembergue Cardoso, deste que aqui escreve (entre muitos outros).
8. A adoção dessa perspectiva – comunalidade e repetição – acaba favorecendo aquilo que pode ser chamado de não-linearidade rítmica. A linearidade implica em construções marcadas por objetivos que conduzem o discurso musical até determinados pontos. Aponta na direção da chegada naqueles pontos.
A não-linearidade, claramente demonstrável pela simples execução de um padrão do candomblé, faz com que a música flutue sem objetivos finalizantes claramente definidos. É possível ouvir esses padrões por longo espaço de tempo sem cansar, e sem necessidade de conclusão.
Ora, a música do Ocidente desenvolveu de forma obsessiva qualidades de temporalidade linear, especialmente através do uso da harmonia, direcionando a atenção para os pontos de chegada. Muitas músicas brasileiras cultivam, dessa forma, uma ambiguidade curiosa entre esses dois mundos.
9. Esse caminho de elaboração musical (comunalidade e repetição) tem uma série de outras consequências, por exemplo, a própria noção de coerência – de construção de coerência e de lógica musicais. A coerência gerada pelas músicas de repetição exige atenção diferenciada da parte de seus ouvintes, que passam a ser muito críticos com relação a qualquer leseira ou marasmo rítmicos. É de se imaginar que fiquem menos sensíveis e exigentes com relação a outros parâmetros (será?)
10. Há também consequências importantes para o raio de sentimentos e emoções incentivadas por tais estratégias de criação musical. Mais ainda: a convocação do corpo como parte integrante do espetáculo. Num palco italiano, incentiva-se uma separação bem mais radical entre quem assiste e quem protagoniza.
No âmbito da comunalidade há um convite amplo e irrestrito para o protagonismo, é como se todos estivessem envolvidos na feitura do produto, mesmo quando apenas ouvem, batem palmas ou sacolejam.
11. Isso desemboca em aspectos de celebração coletiva desencadeados pela comunalidade – e abre uma série de outros aspectos, mas fica para outra vez.
